Donizettis "Lucrezia Borgia" in Halle und "Lucia di Lammermoor" in Magdeburg

Donizetti scheint momentan Hochkonjunktur zu haben: Denn neben der von viel Medienhype begleiteten Wiener Anna Bolena haben justament die Opernhäuser in Halle und Magdeburg zwei Donizetti–Opern auf die Bühne gebracht, und dies verdientermaßen mit großem Erfolg. Da die Terminplanung beider Theater es möglich machte, verbrachten wir zwei wunderschöne vorsommerliche Tage  in Sachsen-Anhalt und kamen an einem Wochenende in den Genuss zweier opere serie des Meisters aus Bergamo. 

2. April „Lucrezia Borgia“ in Halle:

Foto: Oper Halle

Im praktisch ausverkauften Opernhaus feierte das Publikum kurz vor 22 Uhr fast 15 Minuten lang eine mitreißende Aufführung, die vor allem musikalisch begeisterte. Das lag besonders an Romelia Lichtenstein, der Primadonna des Hauses, die darstellerisch überzeugend diese historische Titelfigur in ihrer schillernden Mischung aus “moralischer Abart, physischer Schönheit und königlicher Ausstrahlung“ (V. Hugo) verkörperte. In Kantilenen wie in dramatischen Koloraturen und Spitzentönen sang sie das Glück und die Verzweiflung ihrer neu entdeckten Rolle als Mutter, “das reinste Gefühl, das eine Frau empfinden kann“ (V.Hugo), aus sich heraus. Der in Wien lebende bisher wenig bekannte junge mexikanische Tenor Xavier Cortes  bot nach verhaltenem Beginn eine großartige Leistung als ihr Sohn Gennaro und krönte auch die Finali mit glanzvollen Spitzentönen. Mit seinem leicht verhangenen Timbre ist er nicht der typische Belcanto-Tenor und ließ bei einem begeisterten Opernfreund aus Bamberg Erinnerungen an Salvatore Fisichella wachwerden. Schade, dass er seine große (für Nicola Ivanoff nachkomponierte) Arie “T’amo qual s’ama un angelo“ zu Beginn des 2. Aktes, der in Halle als 3. Akt firmierte, nicht singen durfte! Mit machtvoller Baritonstimme dominierte in “seinen“ Szenen der Don Alfonso von Ki-Hyun Park, der bereits seit 2002 dort engagiert ist. Absolut überzeugend waren auch die Sänger der Clique um Gennaro, und in der Rolle des Orsini fügte mit schöntimbriertem Mezzo Ulrike Schneider eine weitere Rolle ihrem weitgefächerten Repertoire hinzu. Aus unerfindlichen Gründen verzichtete sie jedoch auf die 2. Strophe ihrer “ballata“.

Die musikalische Leitung dieser Aufführung hat eine eigene Geschichte: Der vorgesehene und auch auf Werbekarten und Flyern genannte Dirigent musste ein paar Wochen vor der Premiere aus gesundheitlichen Gründen aussteigen. Was der daraufhin eingesprungene Andreas Henning, der diese Oper sich neu erarbeiten musste, in der zur Verfügung stehenden Zeit mit Chor und Orchester  geleistet hat, war aller Ehren wert!! Chapeau!

Die Bühne, auch aus akustischen Gründen als Schräge angelegt, war minimal bestückt: Wippende kleine Gondeln zu Beginn (Venedig!), eine einschwebende Schaukel für Lucrezias Duett mit Gennaro im 1. Akt, ein deplaziert wirkender Barwagen (2. Bild im 1. Akt) sowie Lichtinstallationen, die wohl den fatalen Einfluss der Gestirne symbolisieren sollten, 3 Stühle und ein Stierkopf als Aggressionsobjekt für Alfonso im herzoglichen Palast. Verantwortlich für Ausstattung, die geschmackvollen Kostüme und die Inszenierung war Saskia Zschoch, die ihre beiden Protagonisten bei zentralen musikalischen Szenen immer wieder in einen eigens angelegten Kreis vorne an der Rampe platzierte. Vielleicht aus der Erkenntnis heraus, dass Donizettis Musik bei allen Regiekünsten im Zentrum stehen sollte?? So ergab sich auch ein durchaus anrührender Moment, als der vergiftete Gennaro in diesem Kreis in derselben leicht gekrümmten Lage starb, in der er sich in der 1. Szene zum Schlafen dort hingelegt hatte.

Die auch von weither angereisten Donizetti-Freunde zeigten sich bei der anschließenden stimmungsvollen Premierenfeier im Operncafé begeistert – und Operndirektor Axel Köhler war stolz auf diese großartige Leistung seines Ensembles und fügte bescheiden hinzu, dass das Engagement des einzigen Gastsängers (Xavier Cortes) “eine Ehre für dieses Haus sei“.

Ein Video der Bühnen Halle zur Lucrezia Borgia ist auf YouTube zu sehen

3. April „Lucia di Lammermoor“ in Magdeburg:

In dem trotz der ungewöhnlichen Anfangszeit (16 Uhr) sehr gut gefüllten Opernhaus wurden wir zusammen mit einem zunehmend mitgehenden Publikum Zeugen einer überdurchschnittlichen Lucia, die von einer ganz erstaunlichen Sopranistin in der Titelrolle und der schlüssigen und packenden Inszenierung durch Karen Stone, die Generalintendantin des Hauses, geprägt wurde. In wechselnden Bühnenbildern wurde die Ausweglosigkeit der in die viktorianische Zeit verlegten Familienfehde durch strenge Tristesse in Kostümen und ein heruntergekommenes Ambiente unterstrichen. Neben sparsam aber sinnvoll eingesetzten Videoprojektionen (z. B. beim Treueschwur des Liebespaars in der 2. Szene) blieben weitere Details dieser gelungenen Regiearbeit haften: Die “tombe degli avi mei“, die Edgardo in seiner großen Finalszene beschwört, waren hier die von Chormitgliedern vor ihre Gesichter gehaltenen verblichenen Fotos aus einer Ahnengalerie. Während Lucia in ihrem Wahn irrlichternd über die Bühne hastete, bot sich Chor und Publikum durch ein riesiges Schlüsselloch in voyeuristischer Manier der Blick auf den nackten, blutbefleckten Körper des gerade getöteten Arturo. Lucia selbst war mehr ein Teenager als eine junge Frau (In Walter Scotts literarischer Vorlage ist sie 17 Jahre alt !), deren Bett mit zahlreichen weißen Häschen übersät war. Wie die junge türkische Sängerin Hale Soner in Mimik und Gestik dieses junge Mädchen in seiner Eingeschlossenheit spielte und dabei sensationell sang (mit individuellen Verzierungen in der Wahnsinnsszene und mit allen denkbaren “acuti“), war allein die Reise nach Magdeburg wert. 

Quelle: Fotoshow des Theaters Magdeburg

Ihr Landsmann Kartal Karagedik sang einen ausdrucks- und willensstarken Enrico, der auch in seinen gefühlvolleren Momenten überzeugte. Der für diese Rolle vielleicht etwas zu junge Niederländer Martin-Jan Nijhof sang mit wunderbar strömendem Bass den Raimondo, nicht zuletzt auch in seiner ansonsten oft gestrichenen Szene nach dem Duett Lucia – Enrico. (Warum wurde aber das musikalisch so brillante Duett Edgardo – Enrico im Turm zu Wolferag weggelassen, zumal es das Verständnis der Schlussszene erleichtert??). Etwas schwächer fand ich in diesem komplett hauseigenen Ensemble den brasilianischen Tenor Iago Ramos als Edgardo. Er sang durchgehend mezzoforte ohne größere Abstufungen, hatte aber für seine hochliegende lange Finalszene immerhin genügend Kraftreserven. Der Chor des Theaters Magdeburg war ausdrucksstark und spielfreudig, und die Magdeburgische Philharmonie spielte unter ihrem neuen GMD Kimbo Ishii-Eto dynamisch und makellos, in emotionalen Passagen vielleicht etwas zu forsch.

Nach Dessau (La muette de Portici), Chemnitz (Il templario, Heimkehr des Verbannten, Wildschütz) und Weimar (Guillaume Tell, Don Pasquale, Wildschütz) haben sich jetzt auch Halle und Magdeburg auf unserer Opern- Landkarte im Osten unserer Republik fest etabliert!

Weitere Vorstellungen in Magdeburg am 7.5/29.5.2011 und in Halle am 22.4.2011

Walter Wiertz

'L‘italiana' in Biel zwischen Traum und Wirklichkeit

Nach der live-Übertragung des Comte Ory aus New York und der Italiana-Premiere in Biel ging mir folgendes durch den Kopf: Es scheint, dass die Regisseure langsam wieder ein Bedürfnis erkennen (oder sogar selber haben), Oper in einem unverfälschten Ambiente spielen zu lassen. Aber sie haben noch nicht den Mut zu einem intellektuell unbelasteten „Retour à la nature“, und weil nicht sein darf, was nicht sein kann, schaffen sie einen künstlichen Rahmen: Bartlett Sher lässt seine mittelalterliche Traumausstattung als Theater im Theater daherkommen, Beat Wyrsch die Geschichte im Serail als Küchentischträumerei. Damit gleich von Anfang an klar ist, dass wir uns in der Gegenwart befinden (à la 50er-Jahre – letzter Modeschrei aktueller Inszenierungen –, was sich u.a. in einem ziemlich geschmacklosen Bodenmuster manifestiert, das an die synthetischen Tischdecken mit ihren kitschigen Farbmustern erinnert), geht es nach der Ouvertüre gleich mit einem Staubsauger los, und das Gerät bleibt während des ganzen ersten Bildes auf der Bühne, ebenso wie die Vorhänge, hinter denen sich die (fiktive) Serailszene abzuspielen beginnt. Ein kleiner Küchentisch und ein mannshoher Kühlschrank erinnern ständig daran, dass das Ganze nur eine Fiktion, eine Denkblase wie in einem Comic ist. Völlig absehbar, dass am Schluss die Hausfrau wieder vor ihrem Spaghettiteller in der Küche sitzt. Dass sich Isabella „in dieser exotischen Umgebung auch einen wunderschönen Italiener“ angelt (und nicht etwa Lindoro aus der Gefangenschaft befreit) „liegt auf der Hand“, wie Beat Wyrsch – Regisseur und Intendant in Personalunion – ausführt und so den Begriff „Interpretation“ doch etwas strapaziert.

Von diesem Konzept bleibt glücklicherweise nicht viel hängen. Blendet man die Rahmenhandlung aus, bleibt eine weitgehend goutierbare Inszenierung mit mehr oder weniger guten Einfällen und Umsetzungen. Im ersten Finale passiert die Begegnung zwischen Lindoro und Isabella vor einer sonst leeren Bühne, was nicht sehr plausibel ist, aber mit dem anschliessenden Hinzukommen der anderen Personen zu einem visuellen Crescendo führt, das die organisierte musikalische Verrücktheit noch potenziert: das ist handwerklich bestes Theater, genau das, was man von einem Regisseur erwarten darf (nicht mehr und nicht weniger). Andere Szenen wirken erstaunlich blass und verschenkt, so das Papataciterzett, das trotz der „originellen“ Idee, Mustafà im Kühlschrank von der Bühne abtreten zu lassen, nicht so richtig zündet. Hübsche Bilder ergeben sich oft mit der Anordnung des Chors, so etwa wenn sich die als venezianische Gondolieri ausstaffierten Italiener schiffförmig um Isabella positionieren.

Zur Inszenierung ist im Programmheft auf roten Hintergrund zu lesen: „Die konzeptionellen Gespräche zu unserer Version von L‘italiana in Algeri fanden vor den sich überstürzenden Ereignissen u.a. in Tunesien, Ägypten und Libyen statt. Wir haben uns bewusst dafür entschieden, von jeglichen Anspielungen auf aktuelle politische Begebenheiten abzusehen. Es handelt sich bei L‘italiana in Algeri um ein Kunstwerk des 19. Jahrhunderts, das bereits damals mehr den Phantasien eines bunten Orients als der Realität verpflichtet war“. Was für eine erstaunliche Erkenntnis! Soweit hat es das Regietheater schon gebracht, dass eine einigermassen adäquate Inszenierung einer solchen Rechtfertigung bedarf! Ganz ohne dem heiklen Spiel mit der „Political Correctness“ ging es auch hier nicht: wenn Mustafà die umwerfenden Schönheiten seiner Frau rühmt, die er seinem Sklaven schmackhaft machen will, sieht sich Lindoro einer komplett verschleierten Elvira gegenüber – eine witzige Pointe, aber natürlich eine deftige Anspielung auf die hysterische Burka-Diskussion unserer Gegenwart. 

Matevosyan-Govi-Raschle-Radomirska-Herrenchor
Bild: Theater Biel Solothurn

Wurde der Traum einer wahrhaft traumvollen Inszenierung noch durch einige Alltagsbezüge gestört, wurde in musikalischer Hinsicht eine wunderbare Traumaufführung realisiert. Nach ihren Rossini-Exploits mit Cenerentola, Tancredi und sogar Desdemona durfte man auf die Isabella von Violetta Radomirska besonders gespannt sein: und in der Tat scheint ihr diese „Marcolini“-Rolle ganz speziell zu liegen, kann sie doch hier wie sonst nirgendwo ihre herrliche, pastose Tiefe auskosten, die lockeren (nur ganz oben leicht ins Grelle gehenden) Höhen und ihre Koloraturgewandtheit unter Beweis stellen. Die Auftrittsarie wirkte noch etwas verhalten und liess (regiebedingt?) die verführerische Koketterie ihrer Cabaletta ein wenig vermissen. In der Arie zu Beginn des zweiten Akts, in der sie endlich ihr biederes Hausfrauenkostüm gegen ein wirklich verführerisches und ihre Figur betonendes Dessous austauschen konnte, nahm man ihr die Rolle am besten ab. Im Schlussrondo war sie dann einfach vokal umwerfend, mit einer Stimme, die zur Vollform aufgeblüht war und mit Variationen in der Wiederholung, die von so guten Geschmack waren, dass sie nicht nur höchsten Genuss boten sondern auch zu einem belcantistischen Lehrstück wurden. Wir können uns nur wünschen, diese begnadete Sängerin noch in weiteren Marcolini-Rollen zu hören, wie Clarice (La pietra del paragone), Ernestina (L‘equivoco stravagante) und sogar in den ernsten Hosenrollen eines Ciro oder eines Sigismondo. Da sie die beschaulichere Provinzkarriere am Jurasüdfuss einer grösseren internationalen Laufbahn offenbar vorzieht, setzen wir erst recht alle Hoffnung in eine weiterhin spannende Belcanto-Auswahl des Theaters Biel Solothurn, zumal sich hier auch weitere geeignete Kräfte finden. William Lombardi hat u.a. mit dem Rodrigo und dem Argirio bewiesen, dass ihm auch die kühnsten rossinischen Tenorrollen nicht zu schwer sind, und sein Lindoro bewies es erneut. Ich kenne praktisch keinen Tenor, bei dem man sich bei dem mörderischen „Languir per una bella“ nicht beklemmt fragt, ob er es wohl schafft. Doch in der Cabaletta, dem Duett mit Mustafa und der Arie im zweiten Akt (die herkömmliche: „Oh come il cor di giubilo“) zeigt sich, wie gut ihm die Partie liegt. Eine richtige Entdeckung war Michele Govi als Mustafà, der mit einem flexiblen und wohlklingenden Bariton diese Partie eines basso cantante bestens bewältigt. Auch Michael Raschle war ein solider Taddeo mit einem angenehmen runden Timbre. Rosa Elvira Sierra, die in Biel-Solothurn u.a. schon mit den grossen Partien der Amenaide, der Lucia und der Amina aufgefallen ist, begnügte sich hier – und das gehört zum Wesen eines richtigen Ensembletheaters – mit der Nebenrolle der Elivra, deren zwei Spitzentöne für den Effekt des ersten Finales freilich entscheidend sind. Zwei kleine Rollen waren traditionell mit Absolventen des Schweizer Opernstudios besetzt. Khachik Matevosyan sang einen vielversprechenden Haly. Amanda Schweri hatte dagegen als Zulma zu wenig zu singen, um die Aufmerksamkeit auf sich zu ziehen; dafür durfte sie am Schluss ihren schönen Bauch zeigen, was ja im Opernbetrieb durchaus auch karrierefördernd sein kann. 

William Lombardi - Violetta Radomirska
Bild: Theater Biel Solothurn

Grösstes Vergnügen bereitete es, dem Sinfonie Orchester Biel zuzuhören, dessen Klänge in dem kleinen Theater mit seiner hervorragenden Akustik mit seltener Klarheit aus dem Orchestergraben strömten und wo ein nur kleiner Streicherteppich die von Rossini so zauberhaft eingesetzten Bläser umso besser zur Geltung bringen liess, und das nicht nur in der wahrlich konzertanten Ouvertüre: Wie faszinierend schnatterte das Fagott mit Lindoro und Mustafà um die Wette! Wie virtuos begleitete die Oboe Lindoros zweite Arie und was für einen ebenso neckischen wie exzellenten Vorschlag baute der Oboist im letzten Takt seines solistischen Einsatzes ein! Und wie herrlich schnarrten die Streicher im Quintett sul ponticello! So viel Spielfreude, so detaillierte Partiturtreue ist kein Zufall, sondern der überlegten und überlegenen Leitung von Harald Siegel zu verdanken, einem musikalischen Naturtalent, das mit höchster Musikalität für rhythmische Prägnanz, fein abgestufte Dynamiken, agogische Tempogestaltung, sichere Choreinsätze und ein freies Atmen der Sänger sorgt. Und das Ganze funktioniert auch ohne Dirigierstab, der nur im Weg wäre, wenn Siegel zwischen die Musiknummern auch die Rezitative am Cembalo begleitet.

Eine bessere Propaganda in Hinblick auf die Bieler Abstimmung über die Orchesterreorganisation, für die sich die Künstler am Schluss der Aufführung auf Deutsch und Französisch stark machten, ist kaum denkbar!

Reto Müller (Besuchte Aufführung: Premiere vom 15. April 2011)

Weitere Aufführungen in Biel: 17., 19. April, 4., 6., 8., 10. Mai, 3., 17., 19. Juni; in Solothurn: 14., 19. Mai, 5., 8., 10., 15. Juni. Gastspiele in Burgdorf (28. April), Baden (21. Mai) und Visp (28. Mai).

Vorabdruck aus «Mitteilungsblatt» der Deutschen Rossini Gesellschaft, Nr. 53 (Juni 2011)

"Le Comte Ory" an der Met in einer "Provinz-Theater"-Fassung?

"Le Comte Ory" an der  Metropolitan Opera. Foto: Sara Krulwich/The New York Times

In einem Artikel der „The New York Times“ beschäftigt sich Anthony Tommasini mit der Frage, warum die Met im März 2011 eine ältere Version der Oper „Le Comte Ory“  von 1828 auf die Bühne brachte und nicht imstande war, eine neuere, wissenschaftlich fundierte Version einzustudieren, die im Januar 2011 in Zürich mit Cecilia Bartoli zu erleben war (Vorschau und Rezension von Reto Müller in diesem Blog). Im Finale des ersten Aktes sind hier z. B. 13 Solisten und und zwei gegeneinander singende Chöre statt wie gewohnt 7 Solisten und ein Chor zu hören. (Näheres zu den weiteren Änderungen in dieser neuen Edition im Bärenreiter-Magazin).

Der Streit über diese Frage hat offenbar dazu geführt, dass Philip Gossett, Professor an der Universität Chicago und renommierter Rossini- und Belcanto-Spezialist, einen Beitrag für das Programmheft verweigerte.

Er bedauert, dass die Met eine Standard-Fassung aufgeführt habe, „herausgegeben für Provinz-Theater, die  nicht in der Lage waren, die Musik so aufzuführen, wie sie von Rossini geschrieben wurde.“

(Zum Artikel von Anthony Tommasini „ CRITIC′S NOTEBOOK; Rossini Scholar Disagrees With Met“ in "The New York Times“ vom 9. April 2011)

Astrid Fricke (Dank an Reto Müller für den Hinweis auf den Times-Artikel)

Rasiert wird überall – doch den „wahren“ Barbier gab`s in Lüttich

Ein halbfiktives Telefongespräch zweier Rossinifreunde, die getrennt voneinander am 15. und 19. März 2011 in Lüttich die Aufführungen der Opéra Royal de Wallonie von Rossinis 
„Barbiere di Siviglia“ besucht haben 

Alle Szenenfotos: Opéra Royal de Wallonie, Lüttich

Walter:

Hallo, Dieter! Warst du in Lüttich? Hast du problemlos den Weg zum Opernzelt „Palais Opéra“ gefunden?

Dieter:

Na klar. Für Samstag, den 19., habe ich mit Mühe noch eine gute Einzelkarte bekommen. Nachmittags war ich vorher noch in der City am Opernhaus. Das ist ja eine gewaltige Baustelle. Die stocken sogar das Dach mit Probenräumen noch mächtig auf.

Walter:

Ja, der Intendant Stefano Mazzonis di Pralafera ist augenblicklich ein vielbeschäftigter Mann. Er ist nicht nur seit knapp 2 Jahren mit den Restaurationsarbeiten an „seiner“ Opéra Royal de Wallonie (ORW) und den üblichen Pflichten als Chef dieses bedeutenden Theaters beschäftigt, sondern er inszeniert gern, oft und erfolgreich in seinem Haus.

Dieter:

Nun ja, Donizettis Rita habe ich im vergangenen Jahr von ihm gesehen.

Walter:

Besonders der komischen Opern aus der Zeit zwischen 1750 und 1850 nimmt er sich gerne an. Seine Regiearbeiten zu Cimarosas Matrimonio segreto, Donizettis Einaktern Rita und Il campanello di notte  und nicht zuletzt Galuppis L´inimico delle donne beweisen es.

Dieter:

Den Barbiere hat es doch in Lüttich schon mal vor nicht allzu langer Zeit gegeben?

Walter:

Aber ja, das war 2008. Die damals von ihm präsentierte Inszenierung hat Mazzonis, der ehemalige Intendant des Teatro Comunale di Bologna, nunmehr in leicht aufgefrischter Form auf die Bühne des Palais Opéra gebracht.

Dieter:

Eine Freude ist`s sicher, erneut die dezent farbenprächtigen Bühnenbilder von Jean-Guy Lecat zu sehen.

Walter:

Wie lebendig, andererseits aber auch praktikabel die Schauplätze der einzelnen Szenen gestaltet waren! Dazu als Hintergrund noch die Silhouette eines maurischen Turmes, der an Sevilla als Ort der Handlung erinnerte.

Dieter:

Endlich mal eine halbwegs klassische Bühne, die nicht mit einer weit hergeholten Umdeutung die Interpretation des Inhaltes vernebelte. Und wie die ungewöhnlich beredte Sprache der Personenführung den Zuschauern klarmachte, dass es selbst beim vielgespielten Barbiere noch viel Neues zu entdecken gibt.

Walter:

Hier fällt mir besonders ein Detail ein. Ich meine die Statisterie, die hier ihre  gewichtige Rolle spielt. Besonders der tumbe Hausdiener Ambrogio von Gilles Mahia bot - wie auch schon in Donizettis Rita - in Mimik und Gefühlsäußerungen ein Kabinettstückchen lautloser Schauspielkunst.

Dieter:

...nicht zuletzt im mitreißend choreografierten 1. Finale!

Walter:

Aber auch ein paar Gags sind mir aufgefallen. Warum auch nicht in einem dramma comico! Am Ende des 2. Aktes zog vom Zuschauerraum aus der von Dr. Bartolo zu Hilfe geholte Soldatentrupp auf die Bühne, mit der 1790 entstandenen patriotischen Lütticher Stadthymne „Valeureux Liégeois“ auf den Lippen. Bertas gezücktes Taschentuch entrollte sich kurz darauf zur belgischen Nationalflagge. Ein Fingerzeig wohl auf die derzeitigen politischen Befindlichkeiten?!

Dieter:

...und beim Finale 2!  Figaro saß als Rossini auf dem Sockel seines Denkmals und sang voller Wohlgefallen auf seine Mitstreiter herab. Bei der fast rossinigleichen Statur Alaimos konnte sich die Regie diesen Gag kaum entgehenlassen.

Walter:

Aber nichts geht über die Musik. Bereitete der visuelle Teil schon ungetrübte Freude, so begeisterte mich geradezu die musikalische Seite. Bessere Sängerdarsteller als die „Baritöner“ Nicola Alaimo in der Figarorolle und Bruno di Simone als Dottore Bartolo kann ich mir derzeit kaum vorstellen.

Dieter:

Beim Bruno di Simone hatte ich manchmal den Eindruck, der sei schon als Dottore geboren worden.

Walter:

Auch der Bassist Carlo Lepore als Basilio, erstmals in Lüttich zu hören, bot als gewiefter und bestechlicher Opportunist eine vortreffliche Leistung. Markig und grandios seine kellertiefen Töne. Die figürliche Mischung aus einem Mann der Kirche und einem Mafioso fand ich geradezu bezeichnend.

Dieter:

Vergiss aber nicht Rosina und den Grafen. Die waren nämlich auch klasse und überraschten musikalisch mit Neuigkeiten.

Walter:

Du meinst, weil sie die Sopranfassung gespielt haben? Das war für Paolo Arrivabeni, den musikalischen Chef der ORW, auch eine Premiere. In einem Interview habe ich gehört, dass er diese von Rossini tolerierte Fassung von 1819 zum ersten Mal dirigiert hat, und das, wie ich finde, großartig.

Dieter:

Auf dem Cembalo lag die Partitur. Sie haben offensichtlich die Revision von Alberto Zedda aus 1969 benutzt. Der hat als erster Zweifel an der Genauigkeit der üblichen Theaterpartituren gehabt und ins Autograf geschaut. Da gab es offensichtlich eine Menge zu lesen, das nichts mehr oder nur wenig mit Rossinis Original zu tun hatte. Es fanden sich zahllose Kürzungen an der Handlung und Veränderungen der musikalischen Struktur.

Walter:

Schwerwiegend ist zweifellos die auch heute noch übliche Streichung des Schlussrondos, dies besonders hinsichtlich der Personenkonstellation. Der normale Zuschauer denkt, Figaro sei der Held. In Wirklichkeit ist er der Versager. Der Conte Almaviva behält das Heft in der Hand und bestimmt den glücklichen Ausgang der Handlung.

Dieter:

Darum ist das Rondo auch so wichtig, schwierige Gesangspartie hin oder her.

Walter:

Der russische Tenor Sergei Romanovsky, ein junger Sänger, brachte für diese Rolle vom Timbre her eine gute Voraussetzung mit.

Dieter:

Ja, wie bei einem guten Baritenore waren Mittellage und Tiefe kraftvoll und unforciert vorhanden. Manuel García, der erste Almaviva, war auch ein Baritenore.

Walter:

Aber mit den Koloraturen und anderen Finessen hatte er doch seine gewisse Mühe.

Dieter:

Laut der Aussage eines Freundes, der bei der Internetübertragung in der Partitur mitgelesen hat, ersparte er sich viele Vorschläge und Triller.

Walter:

Seine Schlussarie hat er aber doch recht ordentlich gemeistert und den abschließenden Spitzenton mehr als anständig hingelegt?

Dieter:

Was sagst du zu Sumi Jo als Sopran-Rosina? Mir hat sie dieses Mal als Rosina weit besser gefallen als vor zwei Jahren im Fra Diavolo.

Il Barbiere di Siviglia with Sumi Jo - Rehearsal... von ORW
Weitere Videos - Interviews mit den Mitwirkenden - auf ORW

Walter:

Normalerweise ist mir ein Mezzo als Rosina auch lieber. Allein wie Sumi Jo gespielt hat, war das eine Augenweide und ließ mich meine Gedanken an einen Mezzo glatt vergessen. In Spiel und Gesang war die Koreanerin eine zauberhafte Rosina. Dass sie vor dem Temporale noch Rosinas Zusatzarie „L´innocenza di Lindoro“ gesungen hat, setzte für mich dem Ganzen die Krone auf.

Dieter:

Wenn ich nicht irre, hat Rossini dieses Stück in Venedig anlässlich einer Aufführung für die Sopranistin Fodor-Mainvielle komponiert?

Walter:

Ja, und es passt so gut als Moment der Reflektion und des Innehaltens zur Handlung. Das Bühnenlicht gedämpft, ganz in sich gekehrt interpretiert und  glanzvoll gesungen zeigte Sumi Jo ein nachdenkliches und verletzliches junges Mädchen. Wie dieses nachher gereift und erfahrener als Gräfin sein wird, ist in Mozarts Nozze di figaro zu erleben.

Dieter.   Schwächer fand ich sie in ihrer Auftrittsarie „Una voce poco fa“. Hier klang ihre Stimme etwas klein und eng. Obwohl  Rosina  kein verhuschtes Mäuschen ist, war mir die Darstellung doch zu überdreht selbstbewusst.

Walter:

Nun, jeder hat eine etwas andere Sichtweise. Wir müssen ja auch nicht in allem einer Meinung sein.

Dieter:

In der Beurteilung der Berta stimmen wir doch hoffentlich überein? Alexise Yerna war eine recht ansehnliche Person. Ihre kurze Arie, verschmitzt dargestellt, sang sie überzeugend perfekt, gar nicht mit Nebenrollenhautgout. Recht so, dass Dr. Bartolo am Ende mit ihr sein Zweitglück suchte.

Walter:

Das sehe ich auch so.

Dieter:

Über das Orchester haben wir noch nicht gesprochen.

Walter:

Lass mich vorher nochmals kurz an Romanovsky und die Inszenierung erinnern. Toll fand ich zum Schluss das Pfauenrad auf dem Rücken des Conte Almaviva. Besser konnte nicht symbolisiert werden, dass nicht Verkleidungsspielchen, sondern die ausgeübte Macht hier der Weg zur Problemlösung sind.

Aber nun zum Orchester. Das hat es wahrlich verdient, lobend hervorgehoben zu werden. Nur als „glänzend“ kann man seine Leistung unter dem Dirigat von Arrivabeni bezeichnen. Spritziges Tempo, vibrierendes und akkurates Zusammenspiel der Instrumentengruppen, exzellente Bläser, fein differenzierte rhythmische Abstufungen der Melodielinien charakterisierten den Vortrag.

Dieter:

Stimmt! Eine Stelle ist mir als Beispiel für den homogenen Zusammenklang von Orchester und Sängern aufgefallen und in Erinnerung geblieben. Am Ende des Finale 1, beim Einsatz der “Tutti“ verschmolzen Gesang und Instrumente in Lautstärke, Farbe und Rhythmus klanglich so perfekt, dass mir dies quasi als Symbol eines realistischen Aufruhrs erschien.

Walter:

Ich kann nur sagen: „Auch wer Rossinis Barbiere schon zigmal gesehen hat, der muss nach diesen drei Sternstunden eines hinreißenden Opernabends berauscht nach Hause gefahren sein.

Dieter:

Tja, wo du Recht hast, hast du Recht.

Das Gespräch führten Walter Wiertz, Aachen und Dieter Kalinka, Bochum          

            

Letzte Vorstellung als Gastspiel am 25. März 2011 um 20 Uhr in Heerlen, Holland

Alberto Zedda: „Den ‚ernsten‘ Rossini verstehen und würdigen“

Am 14. Januar 2011 haben rund 40 Mitglieder der Deutschen Rossini Gesellschaft eine Aufführung der Semiramide unter der Leitung von Alberto Zedda besucht. Obwohl unser Ehrenpräsident die Oper völlig ungekürzt dirigiert hat und es entsprechend spät wurde, besuchte er anderntags um 11 Uhr putzmunter unsere Jahreshauptversammlung. Dabei richtete er einige Worte zum Thema „Rossini und Deutschland“ an uns, die ich so gut wie möglich zusammenfasste, natürlich ohne auf die Schnelle die Tiefe und Bedeutung seines Diskurses adäquat wiedergeben zu können. Auf meine Bitte hin hat Alberto Zedda seine Gedanken nachträglich für uns niedergeschrieben. Die entsprechende Übersetzung legte ich Prof. Claus-Artur Scheier vor, der noch so gerne für den korrekten philosophischen Wortschatz sorgte und seine gewandte Sprache mit einfließen ließ, „denn“ – wie Scheier urteilte – „dieser Text von Zedda ist tatsächlich so philosophisch und so präzis kalkuliert, dass ich ihn nur bewundern kann. Übrigens hat Zedda all denen, die dem deutschsprachigen Kulturraum angehören, ein sehr artiges Kompliment gemacht, das wir mit grazie entgegennehmen sollten“.

Klicken, um den ganzen Text zu lesen

 Das italienische Original gibt es hier.

Reto Müller

P.S. Bei der Gelegenheit komme ich nicht umhin, mich gerne an Prof. Scheiers eigene philosophische Auseinandersetzung mit Rossini zu erinnern:

http://www.rossinigesellschaft.de/members/scheier/cas.html

London entdeckt eine Belcanto-Perle - "Belisario" von Donizetti

Flavius Belisarius (505-565), Feldherr des Kaisers Justinian I. (Quelle: Wikipedia)

Die lokale Presse war sich nach der Premiere von Gaetano Donizettis Belisario am 4. Februar 1836 im Teatro La Fenice in Venedig einig: “[Donizetti] kam, sah und eroberte das dichtgefüllte Auditorium“. Alexander Weatherson, der englische Ottocento-Musikologe und Vorsitzende der “Donizetti Society“, schreibt in seinem Beitrag für das Programmheft der Londoner Aufführung am 13. Februar 2011 sogar, dass diese tragedia lirica eine der wenigen Opern dieser Zeit war, die bei ihrer Uraufführung einen eindeutigen und unumstrittenen Erfolg errungen hat. Umso unerklärlicher ist – wieder einmal – die Rezeptionshistorie dieses Meisterwerks, das anscheinend von Anfang an im Schatten seines “Vorgängers“ stand, der ein knappes halbes Jahr vorher entstandenen Lucia di Lammermoor. Dass wir heute überhaupt die Musik dieser 53. Oper im Oeuvre des Bergamasker Maestro hören können, verdanken wir dem Opernhaus ihrer Uraufführung, La Fenice, das 1969 die Neuerweckung des Belisario in einem Live- Mitschnitt festhielt. Mit Leyla Gencer, Nicola Zaccaria und Giuseppe Taddei in der Titelpartie waren die Hauptrollen glänzend besetzt. Danach gab es nur vereinzelt weitere Wiederaufnahmen: zweimal in Buenos Aires (1981 im Teatro Colon und 2010 im Teatro Avenida), eine offensichtlich recht eigenwillige, aber gut gesungene Inszenierung in Istanbul 2005 (Ausschnitte auf YouTube) und eine szenische (!) Musikhochschul-Produktion der North Carolina School of Art. Dort kann man neben einigen Fotos Einzelheiten von der schwierigen und spannenden Suche nach Aufführungsmaterialien finden, da die vorher verfügbaren beim Brand des Fenice 1996 vernichtet wurden.

Liegt die Ursache für die mehr als dürftige Präsenz des Belisario vielleicht am Libretto? Die Geschichte, die der häufig für Donizetti arbeitende Salvatore Cammarano (Librettist u.a. von Lucia di Lammermoor, L’assedio di Calais, Pia de Tolomei, Roberto Devereux, Poliuto) erzählt, ist voller dramatischer Wendungen und glaubwürdiger als beispielsweise Verdis Il trovatore. Vier der fünf Protagonisten sind bekannte Gestalten aus der Geschichte des Mittelmeerraums im 6. Jhdt. n. Chr.: der römisch-byzantinische Kaiser Justinian I., sein erfolgreicher Heerführer Belisario, dessen Frau Antonina und deren Tochter Irene. Im 1. Akt “Il trionfo“ kehrt Belisario nach erfolgreichen Kämpfen gegen die Goten unter großem Jubel nach Byzanz zurück. In diese Festesfreude hinein platzt seine Frau mit der Nachricht, dass ihr Mann ihren gemeinsamen Sohn vor Jahren habe umbringen lassen und dass er ferner plane, die Herrschaft an sich zu reißen. Als Beweise bringt sie – zusammen mit einem hohen Offizier, der sich Hoffnungen auf sie macht - eine Zeugenaussage und einen (wie sie später zugibt, gefälschten) Brief bei. Belisario wird verbannt, und der 2. Akt “L’esilio“ schildert bewegend, wie der seines Augenlichts beraubte Mann - er sollte den Kaiser nie mehr ansehen dürfen - von seiner Tochter Irene aus dem Gefängnis abgeholt wird. Hier werden natürlich Assoziationen an Oedipus und Antigone wach. Dieser kurze Akt wird geprägt von einem wunderschönen Vater-Tochter-Duett, enthält aber auch die große Tenorarie der fünften Hauptperson: Dies ist Alamiro, ein freigelassener Kriegsgefangener, der Belisario verehrt und in einer martialischen Cabaletta “Trema Bisanzio“ zur Rache aufruft. Im 3. Akt “La morte“ entpuppt sich dieser als der eigentlich totgeglaubte Sohn Alexis. In einem Terzett genießen Vater, Sohn und Tochter ihr neu gewonnenes doch kurzes Familienglück. Inzwischen hat Antonina von Schuld gepeinigt dem Kaiser ihre Intrige gebeichtet, will aber vor der Vollstreckung ihres Todesurteils noch die Verzeihung ihres Gatten erhalten; doch in diesem Augenblick wird Belisarios tödliche Verwundung bei weiteren Kampfhandlungen gemeldet. Der Tod soll ihr jetzt erspart bleiben, doch – wie der Chor abschließend singt - “ogni istante di  tua vita cruda morte fia per te“.

Im musikalischen Mittelpunkt der Oper (incl. der großartigen aria-finale) steht mit Antonina eine intrigant handelnde Frau und nicht das von vielen Opernstoffen her vertraute weibliche Opfer von Intrige, Verrat, Untreue o.ä. Eingängige und berührende Melodien bieten aber auch das Duett Alamiro-Belisario sowie ein Quartett, das in das Finale des 1. Aktes mündet.

Die konzertante Version des Belisario wurde von der Chelsea Opera Group (COG) in der an der Themse gelegenen Queen Elizabeth Hall aufgeführt. Diese “charity organization“, deren Präsident der Dirigent Sir Colin Davis ist, veranstaltet seit 1950 in der Regel drei Opern pro Jahr in konzertanter Form und stellt hierfür ein eigenes Orchester und eigenen Chor (ca. 70 Sänger(innen) !) bereit, die aus begabten Amateuren bestehen und die ihre Begeisterung für Musik und Opern eint. Neben den üblichen Repertoireopern hat sich die COG auf die Fahnen geschrieben, seltener aufgeführte Werke der Öffentlichkeit vorzustellen, darunter auch eine Reihe von Belcanto-Opern wie Donizettis L’esule di Roma, Lucrezia Borgia, Poliuto, La favorite oder Rossinis Semiramide, Guillaume Tell, Ermione, Le siège de Corinthe sowie Bellinis Il pirata und Beatrice di Tenda. Nur die Gesangssolisten und Dirigenten sind  junge z.T. auch arrivierte Berufsmusiker.

Nelly Miricioiu am 13. 2. 2011
"Belisario" in der Queen Elizabeth Hall, London (Foto: Forum Opéra)

Vokaler Star dieser Belisario- Produktion war die in vielen Belcanto-Opern versierte in London lebende Nelly Miricioiu als Antonina. Der am Schluss aufbrausende z.T. frenetische Beifall galt aber vielleicht unbewusst mehr ihren Verdiensten und  Darbietungen im Belcantofach überhaupt, von denen es ja bei OperaRara genügend Kostproben gibt. Denn ihre Leistung an diesem Abend ließ hörbar ihre Mühe mit dieser Rolle erkennen (vielleicht auch eine Folge von Nervosität oder mancher Verismo-Partie?). Nicht immer gelang ihr ein belcanteskes Legato, und am Ende ihres Schuldbekenntnisses waren Konditionsmängel nicht zu überhören. Allerdings überstrahlte sie das Finale mit einem fulminanten Spitzenton, der wahrscheinlich das Wohlwollen einiger Zuhörer rechtfertigte und sie letztlich mit der vorangegangenen Darbietung aussöhnte. 

Von links: Yvonne Howard (Irene), David Soar (Belisario), Nelly Miricioiu (Antonina),
Richard Bonynge (Dirigent), Aldo Di Toro (Alamiro) am 13. 2. 2011
"Belisario" in der Queen Elizabeth Hall, London (Foto: Forum Opéra)

David Soar bot in der Titelrolle eine im Wesentlichen überzeugende Darbietung, doch scheint er mehr seine Stärken im Bassregister zu haben; denn der das lange, kraftraubende Duett mit Irene krönende hochliegende Schlusston misslang kläglich. Der Bass Graeme Broadbent als Giustiniano war rollendeckend, aber die beeindruckendste voluminöse Bass-Stimme dieses Abends präsentierte der Waliser Richard Wiegold in zwei winzigen Rollen. Ihn würde ich gerne einmal in einer größeren Partie hören! Ohne Fehl und Tadel und anrührend sang Yvonne Howard die Irene, doch die eigentliche Überraschung war für mich der australische in Italien lebende Tenor Aldo di Toro als Alamiro. Der ursprünglich vorgesehene Michael Spyres hatte aus  nicht bekannten Gründen diese Rolle zurückgegeben. Mit seiner schönklingenden Stimme, guter Technik und sicheren Spitzentönen machte dieser “Ersatzmann“ in seiner Arie wie in den Ensembleszenen jedenfalls einen starken Eindruck.

Chor und Orchester standen an diesem Abend erstmals unter der Leitung des für  Opern des 19. Jhdts. prädestinierten Dirigenten Richard Bonynge, der schon bei seinem Erscheinen mit Bravorufen begrüßt wurde. Ihm war es vor allem zu verdanken, dass Donizettis Musik trotz der genannten Schwachstellen die Belcanto-Liebhaber begeisterte. So galt dann auch verdientermaßen der größte Beifall des ausverkauften Hauses dem australischen Grandseigneur. Blumen gab es jedoch nur für die drei Damen!
Es wäre an der Zeit, dass sich ein deutsches Opernhaus einmal zutrauen würde, dieses Meisterwerk zu entdecken und auf die Bühne zu bringen. Wäre Belisario  nicht eine reizvolle Aufgabe für die Belcanto-Hochburg Nürnberg??!!

Walter Wiertz (Besuchte Vorstellung am 13.02.11)

'Le Comte Ory' mit Cecilia Bartoli in Zürich

In seinen zwei letzten Spielzeiten am Züricher Opernhaus versucht Intendant Pereira noch einiges wettzumachen, was er Rossini schuldig geblieben war: denn außer der Semiramide zu Beginn seiner Ära bot er nur die komischen Repertoire-Opern des italienischen Rossini. Nun hat er mit Mosè in Egitto und den zwei letzten, französischen Opern, Le Comte Ory und Guillaume Tell, zu einem rossinischen Endspurt angesetzt. Erwies sich der Tell als Hohelied auf eine ironisch betrachtete Swissness und als Veräppelung Rossinis und der Grand-Opéra (erst recht, wenn man jetzt sieht, dass der Tannhäuser-Aufführung eine volle Stunde mehr an Spielzeit zugestanden wird), so konnte dieser Ory in musikalischer und philologischer Hinsicht auch die Rossinianer zufrieden stellen. Angekündigt wurde nämlich nichts weniger als die Erstaufführung der neuen Bärenreiterausgabe, die auf bislang nie berücksichtigten Aufführungsmaterialien der Pariser Urauf­führung von 1828 basiert. Philip Gossett, der Leiter von „Works of Gioachino Rossini“, hat die wichtigsten Ergebnisse bereits in einem Artikel vorgestellt (vgl. «[t]akte», Das Bärenreiter-Magazin, 2|2010, S. 4-5 bzw. www.takte-online.de). Aufgefallen sind die zusätzlichen „Choryphées“ im Finale des ersten Aktes und die zusätzliche Passage im Finale des zweiten Aktes; aber auch die übrigen geöffneten Striche wurden in Zürich gespielt. Doch erst die Erläuterungen im Kommentar zu der kritischen Ausgabe werden ein Urteil darüber erlauben, ob die Rücknahme der ggf. vom Komponisten gewollten oder gutgeheißenen Veränderungen auch sinnvoll ist. Der Herausgeber der Ausgabe, Damien Colas, hat in seinem Programmheftbeitrag schon einmal interessante Ausführungen zum „Troubadour-Stil“ der Verse, zum „Esprit gaulois“ des Stoffes und zu den historischen Figurenbezügen in dem Livret von Scribe gemacht. Vom ausführlichen Vorwort der gedruckten Ausgabe darf man sodann Antworten auf weitere Fragestellungen erwarten: Wieso haben in Frankreich immer zwei Librettisten an einem Text zusammengearbeitet, und wie sah im konkreten Fall die Arbeitsteilung zwischen Scribe und Delestre-Poirson aus? Weshalb zeigte Rossini nie ein Interesse, für die Opéra-Comique zu schreiben, um stattdessen einen für dieses Theater prädestinierten Stoff auf der Bühne der Académie Royale de Musique (also der Opéra) zu etablieren, indem er ihn durch auskomponierte Rezitative (statt der Dialoge) den Gepflogenheiten dieser Bühne anpasste, aber auf die obligate Ballettmusik verzichten konnte? Wie war es möglich, dass ein solcher Stoff, den ein Operninspektor als „dermaßen unanständig“ geißelte, fast unbe­merkt das ganze, sonst so strenge Annahmeverfahren umgehen konnte? Diente die unerwartete Beschäftigung mit diesem Stoff Rossini als eine weitere Art „Vorstudie“ für seine seit langem erwartete genuine, französische Oper? So meisterhaft die Umarbeitungen einzelner Stücke aus dem Viaggio a Reims sein mögen (einige davon gewinnen an Prägnanz, etwa die Arie des Don Profondo durch die Ergänzung des Chors für die „Weinarie“ des Raimbaud; andere verlieren sie eher, etwa die radikale Transformierung der Lord Sidney-Arie für den Gouverneur), so sind es doch die neu komponierten Stücke, die den Komponisten auf der Höhe seines Schaffens zeigen. Mit dem Duett Isolier-Ory adaptierte er perfekt das herrliche Modell aus Boieldieus La dame blanche, beeinflusste seinerseits Aubers Fra Diavolo und bildete eine Symbiose von französischer Leich­tigkeit und italienischer Melodik, die bis hin zur Operette Offenbachs den französischen Stil prägte. Mit dem Frauenchor und der Gewitterszene im zweiten Akt schöpfte er die harmonischen und klang­farblichen Möglichkeiten seines Orchesters aus und schuf eine Vorlage, die von dem Frauenterzett im Tell kaum mehr übertroffen wird. Den Höhepunkt der Oper bildet aber das bezwingende Terzett, in dem Rossini zwischen Wollust und Frust seine letzte Synthese von Spaß und Ernst findet.

Le Comte Ory, Finale 1. Akt
(c) Jef Rabillon / Opernhaus Zürich

 

Die fast einhellig hochgelobte Regie löste in mir weder Begeisterung noch Ärger aus, sondern nur ein paar kritische Bemerkungen. In dem obligaten Programmheft-Interview machen die beiden Regisseure Moshe Leiser und Patrice Caurier ein paar intelligente Bemerkungen, wie z.B.: „Dass es ein Stoff aus dem Mittelalter ist, heisst noch nicht, dass er für ein modernes Publikum un­interessant wäre“. Trotzdem suchten sie einen „Anlass, die Geschichte in unsere Generation zu überführen – in das Frankreich vor 1968, die Zeit vor der sexuellen Befreiung“. Es versteht sich von selbst, dass eine solche „Überführung“ für die Geschichte und für deren Verständnis überhaupt nichts bringt außer den üblichen Widersprüchen, die solche Transformationen meist zur Folge haben – beispielsweise die Unwahrscheinlichkeit einer in den 1960-er Jahren Zuflucht suchenden Nonnenkongregation: Man muss sich fragen, was das für eine Gräfin und Entourage ist, die in unserer Zeit auf so etwas hereinfällt. Gerade eine Komödie muss ja bei der Motivation der Handlungen glaubwürdig bleiben, sonst ergibt sich keine natürliche Situationskomik. (Leisher hält im Interview selber ein richtiges Plädoyer gegen „Theater im Theater“.) Dazu gehört z.B. auch, dass der Gouverneur, hier ein hoher Militärattaché, sich standesgemäß von seinem „Chauffeur“ Isolier vorfahren lässt, dann aber grundlos ohne diesen davon fährt (im Mittelalter kann er gut alleine weggehen, denn zu Fuß oder zu Pferd braucht er keinen Begleiter). Das mit Spannung erwartete Terzett war eine ziemlich plumpe Darstellung eines kopulierenden Ory; man schaue sich zum Vergleich die erotisch-sinnliche Umsetzung von Glyndebourne 1997 an; ich denke auch gerne an das subtile Schattenspiel in der Wildbader Inszenierung von 2002 zurück. Wenn man heutzutage durch die Fernsehprogramme zappt, wundert es freilich nicht, dass die Leute mit ein paar wedelnden Unterwäschestücken oder einer lasziv an die Hüfte gehaltenen Baguette zufrieden sind. Auch sonst kamen die Einfälle der beiden Herren nicht „hoch zwei“, sondern eher ein­dimensional daher: In Isoliers ständigem Griff zum Glimmstengel kann ich auf jeden Fall weder eine Personen- noch eine Zeitcharakterisierung erkennen, sondern nur abgeschmackte Einfallslosigkeit.

Das Bühnenbild von Christian Fenouillat war hübsch anzusehen, und der Prospekt mit dem verschlafenen Städtchen im ersten Akt erinnerte in seiner provinziellen Beschaulichkeit an den französischen Erfolgsfilm Bienvenue chez les Ch’tis. Nichts gegen die Kostüme von Agostino Cavalca, aber die Mode aus diesem bürgerlich-biederen Milieu mit ihrer an eine Altkleider­sammlung gemahnende Ausstaffierung erinnert immer an Schüleraufführungen.

Da das Orchestra La Scintilla der Oper Zürich auf historischen Instrumenten spielt, stand zu befürchten, dass dem Werk die gewohnte Brillianz fehlen würde; ich fand aber, dass das Ensemble unter der Leitung von Muhai Tang spritzig spielte, und genoss den besonderen Klangcharakter, den vor allem einige Holzbläser entfalteten. Aufgefallen ist auch die Verwendung eines Schellen­baums im Schlagwerk, vor allem in der Introduktion.

Le Comte Ory 2. Akt - Javier Camarena, Cecilia Bartoli
(c) Jef Rabillon / Opernhaus Zürich

Alle sechs Aufführungen waren komplett ausverkauft. Es wäre illusorisch zu glauben, dass es dieser seltene Operntitel war, der so zugkräftig wirkte. Grund für den Hype war, dass La Bartoli wieder einmal ein Rollendebüt gab, und zwar in einer Oper desjenigen Komponisten, der ganz am Anfang ihrer Karriere gestanden hatte. Das war vor über 20 Jahren, damals noch als große Hoffnung im rossinischen Mezzofach. Für mich war Cecilia Bartoli schon als Clarice in La pietra del paragone 1988 in Catania eine echte Entdeckung. Kurz darauf schien sich mit der Lucilla in La scala di seta in Pesaro ein Aufstieg in den Olymp der dortigen Rossini-Sänger anzubahnen, zumal an der Mailänder Scala ihr Debüt im Comte Ory (freilich als Isolier) und in Zürich – exakt mit dem Beginn der Ära Pereira – Rosina und Cenerentola folgten. Ein herber Rückschlag für die Fans war ihre kurzfristige Absage bei dem großen Kantatenabend 1991 in Pesaro. Neue Hoffnungen weckte sie mit einer zweiten Rossini-CD, die dieses Mal aber ganz den Colbran-Rollen (und damit schon einen Schritt weg vom eigentlichen Mezzofach) gewidmet war. Das Gerücht einer Donna del lago in Zürich machte die Runden... stattdessen debütierte sie dort 2002 eher überraschend als Fiorilla im Turco in Italia. Seither hat sie sich zu einem veritablen Star entwickelt, und alles, was sie anpackte, tat sie mit großem Engagement und Charisma, ob es nun Mozart, das Repertoire der Malibran, die Erkundung des Barockfachs mit Vivaldi oder die Auseinandersetzung mit dem Kastratentum war. Ist die Comtesse ein ‚Back to the roots‘? Wohl kaum, vielmehr eine Art nicht unbedingt logische, aber doch plausible Entwicklung: mit der Marcolini zu starten und bei der Cinti zu landen, ist auf jeden Fall ein rossinischer Weg.

Bei aller Hochachtung vor der Person und der Künstlerin muss ich vorausschicken, dass mir ihre vokale Metamorphose nie besonders behagt hat. Auch heute höre ich noch mit unsäglichem Ver­gnügen ihre erste Rossini-CD, auf der sie ihr so betörendes Timbre auf die authentischste Weise verströmt, während ich ihre späteren, manchmal hypernervösen Sopranexploits eher strapaziös finde. Gespannt auf ihre Comtesse war ich dennoch. Mein spontaner Eindruck: La Bartoli hat sich eine Technik angeeignet, bei der sie es tunlichst vermeidet, ihre Spitzentöne unkontrolliert gehen zu lassen; sie macht ihre Stimme kleiner als sie ist. Während sie ihr enges Sarah-Palin-Outfit löste, blieb sie vokal in ihrem selbstverpassten Korsett stecken. Ihre „Bravourarie“ im ersten Akt geriet denn auch nicht zu einem Feuerwerk, sondern zu einer Glut, die schön zusammengehalten wurde. Die für sie perfekte Tessitur fand sie in der Introduktion des zweiten Aktes, wo sie in der Mittellage und in der Tiefe ihr typisches Timbre und ihre Farben spielen lassen konnte. Im übrigen drängte sie sich nicht in den Vordergrund, obwohl sie der Star des Abends war, und ließ ihrem Kollegen den wohlverdienten Platz als Titelheld, was sie als große Künstlerin ungemein ehrt.

Javier Camarena ist zweifellos ein hoffnungsvoller Rossini-Tenor. Leider fand ich seinen Auftritt etwas verschenkt. Als falscher und zudem noch blinder Eremit wollten die Regisseure mehr seine Lüsternheit hervorheben, statt dass er seinem Auftritt jene salbungsvolle Geste verleihen durfte, die die Situation so unheimlich komisch macht. Der Schmelz der Stimme wird durch eine leichte Belegung des Timbres beeinträchtigt. In stilistischer Hinsicht vermisste ich eine gewisse Raffinesse. Richtig gut gefiel er mir nur in den Koloraturpassagen in den Duetten mit Isolier und der Gräfin.

Rebeca Olvera brachte als Isolier viel Frische in die Aufführung, aber eigentlich ist ihre Stimme zu soubrettig für diese Mezzorolle. Obwohl dem Gouverneur die Typenkomik eines Dottor Bartolo oder eines Don Magnifico völlig abgeht, wusste Carlos Chausson auch allein mit seiner schönen Bassstimme zu überzeugen. Oliver Widmer verfügt nicht über große stimmliche Mittel und ist auch keine charismatische oder komödiantische Persönlichkeit. Sein Auftritt in der Introduktion geriet farblos (und verblasste bei den wenigen Worten der sonoren Bassstimme von Henri Bernard als „Un paysan“ in der Stretta erst recht), während er seine große Weinarie im zweiten Akt zumindest bei der Derniere sehr respektabel über die Bühne brachte. Ein solches Kabinettsstück fehlt der Rolle der Ragonde, in der Liliana Nikiteanu leider nur enttäuschte. Allerdings darf man nicht vergessen, dass auch das Opernhaus Zürich nur mit Wasser kocht und im Prinzip auf einem Ensemble aufbaut, also möglichst viele Rollen mit den hauseigenen Leuten besetzt, die in einem breit gefächerten Repertoire eingesetzt werden. Insofern darf man nicht mäkeln, und der Vergleich mit der bevorstehenden und mit Spannung erwarteten Luxusbesetzung der New Yorker Met (Diana Damrau als Comtesse, Juan Diego Flórez als Ory und sogar Joyce DiDonato als Isolier) wird vielleicht ungerecht, aber unvermeidlich sein. 

Reto Müller

Besuchte Aufführung: Derniere vom 5. Februar 2011 

Artikel aus «Mitteilungsblatt» Deutschen Rossini Gesellschaft, Nr. 52 (Februar 2010), S. 18-21