Rasiert wird überall – doch den „wahren“ Barbier gab`s in Lüttich

Ein halbfiktives Telefongespräch zweier Rossinifreunde, die getrennt voneinander am 15. und 19. März 2011 in Lüttich die Aufführungen der Opéra Royal de Wallonie von Rossinis 
„Barbiere di Siviglia“ besucht haben 

Alle Szenenfotos: Opéra Royal de Wallonie, Lüttich

Walter:

Hallo, Dieter! Warst du in Lüttich? Hast du problemlos den Weg zum Opernzelt „Palais Opéra“ gefunden?

Dieter:

Na klar. Für Samstag, den 19., habe ich mit Mühe noch eine gute Einzelkarte bekommen. Nachmittags war ich vorher noch in der City am Opernhaus. Das ist ja eine gewaltige Baustelle. Die stocken sogar das Dach mit Probenräumen noch mächtig auf.

Walter:

Ja, der Intendant Stefano Mazzonis di Pralafera ist augenblicklich ein vielbeschäftigter Mann. Er ist nicht nur seit knapp 2 Jahren mit den Restaurationsarbeiten an „seiner“ Opéra Royal de Wallonie (ORW) und den üblichen Pflichten als Chef dieses bedeutenden Theaters beschäftigt, sondern er inszeniert gern, oft und erfolgreich in seinem Haus.

Dieter:

Nun ja, Donizettis Rita habe ich im vergangenen Jahr von ihm gesehen.

Walter:

Besonders der komischen Opern aus der Zeit zwischen 1750 und 1850 nimmt er sich gerne an. Seine Regiearbeiten zu Cimarosas Matrimonio segreto, Donizettis Einaktern Rita und Il campanello di notte  und nicht zuletzt Galuppis L´inimico delle donne beweisen es.

Dieter:

Den Barbiere hat es doch in Lüttich schon mal vor nicht allzu langer Zeit gegeben?

Walter:

Aber ja, das war 2008. Die damals von ihm präsentierte Inszenierung hat Mazzonis, der ehemalige Intendant des Teatro Comunale di Bologna, nunmehr in leicht aufgefrischter Form auf die Bühne des Palais Opéra gebracht.

Dieter:

Eine Freude ist`s sicher, erneut die dezent farbenprächtigen Bühnenbilder von Jean-Guy Lecat zu sehen.

Walter:

Wie lebendig, andererseits aber auch praktikabel die Schauplätze der einzelnen Szenen gestaltet waren! Dazu als Hintergrund noch die Silhouette eines maurischen Turmes, der an Sevilla als Ort der Handlung erinnerte.

Dieter:

Endlich mal eine halbwegs klassische Bühne, die nicht mit einer weit hergeholten Umdeutung die Interpretation des Inhaltes vernebelte. Und wie die ungewöhnlich beredte Sprache der Personenführung den Zuschauern klarmachte, dass es selbst beim vielgespielten Barbiere noch viel Neues zu entdecken gibt.

Walter:

Hier fällt mir besonders ein Detail ein. Ich meine die Statisterie, die hier ihre  gewichtige Rolle spielt. Besonders der tumbe Hausdiener Ambrogio von Gilles Mahia bot - wie auch schon in Donizettis Rita - in Mimik und Gefühlsäußerungen ein Kabinettstückchen lautloser Schauspielkunst.

Dieter:

...nicht zuletzt im mitreißend choreografierten 1. Finale!

Walter:

Aber auch ein paar Gags sind mir aufgefallen. Warum auch nicht in einem dramma comico! Am Ende des 2. Aktes zog vom Zuschauerraum aus der von Dr. Bartolo zu Hilfe geholte Soldatentrupp auf die Bühne, mit der 1790 entstandenen patriotischen Lütticher Stadthymne „Valeureux Liégeois“ auf den Lippen. Bertas gezücktes Taschentuch entrollte sich kurz darauf zur belgischen Nationalflagge. Ein Fingerzeig wohl auf die derzeitigen politischen Befindlichkeiten?!

Dieter:

...und beim Finale 2!  Figaro saß als Rossini auf dem Sockel seines Denkmals und sang voller Wohlgefallen auf seine Mitstreiter herab. Bei der fast rossinigleichen Statur Alaimos konnte sich die Regie diesen Gag kaum entgehenlassen.

Walter:

Aber nichts geht über die Musik. Bereitete der visuelle Teil schon ungetrübte Freude, so begeisterte mich geradezu die musikalische Seite. Bessere Sängerdarsteller als die „Baritöner“ Nicola Alaimo in der Figarorolle und Bruno di Simone als Dottore Bartolo kann ich mir derzeit kaum vorstellen.

Dieter:

Beim Bruno di Simone hatte ich manchmal den Eindruck, der sei schon als Dottore geboren worden.

Walter:

Auch der Bassist Carlo Lepore als Basilio, erstmals in Lüttich zu hören, bot als gewiefter und bestechlicher Opportunist eine vortreffliche Leistung. Markig und grandios seine kellertiefen Töne. Die figürliche Mischung aus einem Mann der Kirche und einem Mafioso fand ich geradezu bezeichnend.

Dieter:

Vergiss aber nicht Rosina und den Grafen. Die waren nämlich auch klasse und überraschten musikalisch mit Neuigkeiten.

Walter:

Du meinst, weil sie die Sopranfassung gespielt haben? Das war für Paolo Arrivabeni, den musikalischen Chef der ORW, auch eine Premiere. In einem Interview habe ich gehört, dass er diese von Rossini tolerierte Fassung von 1819 zum ersten Mal dirigiert hat, und das, wie ich finde, großartig.

Dieter:

Auf dem Cembalo lag die Partitur. Sie haben offensichtlich die Revision von Alberto Zedda aus 1969 benutzt. Der hat als erster Zweifel an der Genauigkeit der üblichen Theaterpartituren gehabt und ins Autograf geschaut. Da gab es offensichtlich eine Menge zu lesen, das nichts mehr oder nur wenig mit Rossinis Original zu tun hatte. Es fanden sich zahllose Kürzungen an der Handlung und Veränderungen der musikalischen Struktur.

Walter:

Schwerwiegend ist zweifellos die auch heute noch übliche Streichung des Schlussrondos, dies besonders hinsichtlich der Personenkonstellation. Der normale Zuschauer denkt, Figaro sei der Held. In Wirklichkeit ist er der Versager. Der Conte Almaviva behält das Heft in der Hand und bestimmt den glücklichen Ausgang der Handlung.

Dieter:

Darum ist das Rondo auch so wichtig, schwierige Gesangspartie hin oder her.

Walter:

Der russische Tenor Sergei Romanovsky, ein junger Sänger, brachte für diese Rolle vom Timbre her eine gute Voraussetzung mit.

Dieter:

Ja, wie bei einem guten Baritenore waren Mittellage und Tiefe kraftvoll und unforciert vorhanden. Manuel García, der erste Almaviva, war auch ein Baritenore.

Walter:

Aber mit den Koloraturen und anderen Finessen hatte er doch seine gewisse Mühe.

Dieter:

Laut der Aussage eines Freundes, der bei der Internetübertragung in der Partitur mitgelesen hat, ersparte er sich viele Vorschläge und Triller.

Walter:

Seine Schlussarie hat er aber doch recht ordentlich gemeistert und den abschließenden Spitzenton mehr als anständig hingelegt?

Dieter:

Was sagst du zu Sumi Jo als Sopran-Rosina? Mir hat sie dieses Mal als Rosina weit besser gefallen als vor zwei Jahren im Fra Diavolo.

Il Barbiere di Siviglia with Sumi Jo - Rehearsal... von ORW
Weitere Videos - Interviews mit den Mitwirkenden - auf ORW

Walter:

Normalerweise ist mir ein Mezzo als Rosina auch lieber. Allein wie Sumi Jo gespielt hat, war das eine Augenweide und ließ mich meine Gedanken an einen Mezzo glatt vergessen. In Spiel und Gesang war die Koreanerin eine zauberhafte Rosina. Dass sie vor dem Temporale noch Rosinas Zusatzarie „L´innocenza di Lindoro“ gesungen hat, setzte für mich dem Ganzen die Krone auf.

Dieter:

Wenn ich nicht irre, hat Rossini dieses Stück in Venedig anlässlich einer Aufführung für die Sopranistin Fodor-Mainvielle komponiert?

Walter:

Ja, und es passt so gut als Moment der Reflektion und des Innehaltens zur Handlung. Das Bühnenlicht gedämpft, ganz in sich gekehrt interpretiert und  glanzvoll gesungen zeigte Sumi Jo ein nachdenkliches und verletzliches junges Mädchen. Wie dieses nachher gereift und erfahrener als Gräfin sein wird, ist in Mozarts Nozze di figaro zu erleben.

Dieter.   Schwächer fand ich sie in ihrer Auftrittsarie „Una voce poco fa“. Hier klang ihre Stimme etwas klein und eng. Obwohl  Rosina  kein verhuschtes Mäuschen ist, war mir die Darstellung doch zu überdreht selbstbewusst.

Walter:

Nun, jeder hat eine etwas andere Sichtweise. Wir müssen ja auch nicht in allem einer Meinung sein.

Dieter:

In der Beurteilung der Berta stimmen wir doch hoffentlich überein? Alexise Yerna war eine recht ansehnliche Person. Ihre kurze Arie, verschmitzt dargestellt, sang sie überzeugend perfekt, gar nicht mit Nebenrollenhautgout. Recht so, dass Dr. Bartolo am Ende mit ihr sein Zweitglück suchte.

Walter:

Das sehe ich auch so.

Dieter:

Über das Orchester haben wir noch nicht gesprochen.

Walter:

Lass mich vorher nochmals kurz an Romanovsky und die Inszenierung erinnern. Toll fand ich zum Schluss das Pfauenrad auf dem Rücken des Conte Almaviva. Besser konnte nicht symbolisiert werden, dass nicht Verkleidungsspielchen, sondern die ausgeübte Macht hier der Weg zur Problemlösung sind.

Aber nun zum Orchester. Das hat es wahrlich verdient, lobend hervorgehoben zu werden. Nur als „glänzend“ kann man seine Leistung unter dem Dirigat von Arrivabeni bezeichnen. Spritziges Tempo, vibrierendes und akkurates Zusammenspiel der Instrumentengruppen, exzellente Bläser, fein differenzierte rhythmische Abstufungen der Melodielinien charakterisierten den Vortrag.

Dieter:

Stimmt! Eine Stelle ist mir als Beispiel für den homogenen Zusammenklang von Orchester und Sängern aufgefallen und in Erinnerung geblieben. Am Ende des Finale 1, beim Einsatz der “Tutti“ verschmolzen Gesang und Instrumente in Lautstärke, Farbe und Rhythmus klanglich so perfekt, dass mir dies quasi als Symbol eines realistischen Aufruhrs erschien.

Walter:

Ich kann nur sagen: „Auch wer Rossinis Barbiere schon zigmal gesehen hat, der muss nach diesen drei Sternstunden eines hinreißenden Opernabends berauscht nach Hause gefahren sein.

Dieter:

Tja, wo du Recht hast, hast du Recht.

Das Gespräch führten Walter Wiertz, Aachen und Dieter Kalinka, Bochum          

            

Letzte Vorstellung als Gastspiel am 25. März 2011 um 20 Uhr in Heerlen, Holland

Belcanto-Wochen an der Hamburgischen Staatsoper

Vor einiger Zeit hatte ich in meinem Beitrag Belcanto-Oper in Hamburg - Ein Trauerspiel die zunehmende Vernachlässigung des Belcanto-Repertoires unter der Intendanz von Frau Simone Young beklagt, nun begann die neue Spielzeit erfreulicherweise mit „Belcanto-Wochen“.

Auf dem Spielplan stehen von September bis in den November hinein Aufführungen der Rossini-Opern Il barbiere di Siviglia und Il turco in Italia, der Donizetti-Opern Lucia di Lammermoor, L'elisir d'amore und La Fille du Régiment sowie der Verdi-Opern La Traviata und Rigoletto. Es handelt sich dabei um Inszenierungen, die - abgesehen von Lucia di Lammermoor - bereits seit Jahren (Traviata, Barbiere und L'elisir sogar schon seit den 1970er Jahren) im Repertoire stehen und nunmehr teilweise attraktiv besetzt worden sind. Im Mai 2011 wird es eine Neuinszenierung von Rossinis La Cenerentola geben, - schon wieder Cenerentola, muss man leider sagen. Denn die letzte Neuinszenierung war erst 1998, seinerzeit von der Presse zwar überwiegend verrissen, m. E. aber sehr gelungen (was sich auch in Folgeaufführungen, von denen ich wegen Rockwell Blake mehrere besuchte, durch in Hamburg seltenen Szenenapplaus des amüsierten Publikums bestätigte). Leider ist die Spielplanpolitik von Frau Young generell dadurch gekennzeichnet, häufig ausgerechnet solche Werke für die wenigen möglichen Premieren auszuwählen, die vor gar nicht langer Zeit gerade neu inszeniert worden waren (auch wenn das zugegebenermaßen nicht immer eine Bereicherung des Spielplans geworden war). Auf eine opera seria von Rossini oder auf die szenische Produktion einer Oper von Bellini wartet man leider immer noch vergeblich. Auch die Barockoper ist an der Hamburgischen Staatsoper nicht mehr existent, sogar das Händeljahr - Händel hatte immerhin in Hamburg für die Oper am Gänsemarkt seine ersten drei Opern komponiert - wurde schlicht ignoriert, es gab nicht einmal die Wiederaufnahme einer Produktion. Da war es schon sehr peinlich zu erleben, wie Frau Young im Händel-Film des NDR Fernsehens von Hamburg als Händelstadt erzählte und von den schönen Produktionen der Hamburgischen Staatsoper schwärmte!

Nun aber zurück zu den Belcanto-Wochen, in denen ich bisher Aufführungen von Il barbiere di Siviglia, Lucia di Lammermoor und Il turco in Italia besucht habe.


Rossini – Il barbiere di Siviglia (16. September 2010)

Die Belcanto-Wochen begannen für mich am 16. September mit einer sehr enttäuschenden Aufführung des Barbiere di Siviglia. Ausweislich des Programmzettels wurde die 187. Vorstellung seit der Premiere am 29. Dezember 1976 gegeben. Normalerweise steht das Alter dieser zeitlosen Produktion einem vergnüglichen Abend nicht entgegen, wenn die Solisten gut aufeinander eingestellt sind. In dieser Vorstellung wirkten aber insbesondere die Duette und Ensembles auf mich eher distanziert, insbesondere wenn Vesselina Kasarova daran beteiligt war, deren oftmals abrupte Zuckungen – und da meine ich selbstverständlich nicht die Mimik, sondern die Bewegungen des Körpers – nicht gerade Charme versprühten. Sie sang die Rosina, und leider stellte sich heraus, dass die Stimme für das große Haus – jedenfalls für die oberen Ränge – zu klein war. Ob es allein die Abendform war, kann ich natürlich nicht beurteilen. Allerdings war Frau Kasarova die einzige an diesem Abend, die Belcantogesang bot. Der Sänger des Figaro, Massimo Cavaletti, machte darstellerisch gute Figur, war von allen der Lauteste und bot ansonsten verwaschene Koloraturen und ein eher brüchiges Legato. Der Tenor des Abends, Bruce Sledge, sang und spielte eher unauffällig, - die große Arie des Almaviva „Cessa di più resistere“ wurde wieder nicht gesungen (was in diesem Fall aber auch nicht unbedingt zu bedauern war), - natürlich wieder nicht, nachdem sie – trotz freundlichen Mailwechsels mit der Chefdramaturgin und dem damaligen Operndirektor – vorletzte Spielzeit nicht einmal Lawrence Brownlee gesungen hatte; da muss man wohl nach Berlin fahren, dort ist sie Teil der Inszenierung (Video). Die weiteren Solisten der Hamburger Aufführung – Enzo Capuano als Don Bartolo, Tigran Martirossian als Don Basilio und Katja Pieweck als Berta – boten ansprechende Leistungen. Die musikalische Leitung hatte Julien Salemkour, der den Philharmonikern leider kein differenziertes Spiel entlocken konnte; die Ouvertüre erschreckte gar mit Passagen à la „Hau den Lukas“...


Donizetti – Lucia di Lammermoor (17. September 2010)

Am folgenden Abend war dann aber die Opernwelt wieder in Ordnung: Lucia di Lammermoor von Donizetti. Das große Plus dieser Neuproduktion aus Januar 2010 ist, dass – anders als bei der arg amputierten Version der Inszenierung von 1998 - die absolut ungekürzte Fassung gespielt wird, also auch jede Cabaletta mit Wiederholung, und ein besonderer musikalischer Genuss ist es, wenn man dann noch Sänger hat, die bei der Wiederholung den Gesetzen des Belcanto entsprechend Variationen und Verzierungen singen können. Diese Freude machten uns in großem Maße Elena Mosuc in der Titelpartie und Piotr Beczala als Edgardo, beide stimmlich in Höchstform. Artur Rucinski präsentierte in der Partie des Enrico beeindruckendes Stimmmaterial, und Alexander Tsymbalyuk sang einen balsamischen Raimondo, dessen Partie in dieser ungestrichenen Fassung mit zwei Arien bedeutend gewichtiger ist als gewohnt. Hervorragend war Dovlet Nurgeldiyev als Arturo, den er sehr klangschön und mit einem wunderbaren Legato sang. Dieser junge Tenor ist nun aus dem Opernstudio ins Ensemble übernommen worden, sang bereits letzte Spielzeit einen sehr guten Don Ottavio und wird diese Spielzeit Alfredo, Lenski und Cassio singen. Aufhorchen ließ auch der dritte Tenor des Abends, Paulo Paolillo als Normanno, seit Beginn dieser Spielzeit neu im Opernstudio. Ann-Beth Solvang sang Alisa. Das Dirigat von Simone Young war erfreulicher als bei der Premiere.

Es ist auch noch über ein besonderes und einmaliges Vorkommnis bei dieser Aufführung zu berichten, das Piotr Beczala und Elena Mosuc zu verdanken ist, die – wie ich vermuten möchte, eigenmächtig – die Inszenierung in dieser letzten von ihnen gesungenen Aufführung um eine überraschende szenische Einlage bereicherten. Besucher der beiden vorangegangenen Aufführungen dieser Serie wussten nichts davon zu berichten, und auch in der Premiere hatte es diesen Gag nicht gegeben. Ich habe Vergleichbares noch niemals erlebt! Zum Verständnis kurz etwas zur Inszenierung: Nach den Vorstellungen der Regisseurin Sandra Leupold erwachen nachts im Fundus eines Opernhauses die Geister der vom Komponisten zum Singen erfundenen Figuren, sie will uns zeigen, was die Geister dieser Figuren machen, wenn sie die Körper ihrer Sänger nachts verlassen haben. Und was machen sie dann? Offenbar spielen sie „Lucia di Lammermoor“, in ziemlich düsterer Szenerie und die Chormitglieder und einige der Solisten in historischen Kostümen, Lucia und ihr Bruder Enrico seltsamerweise aber in Kleidung von heute, - er im Rautenpullunder und sie zunächst in einem undefinierbaren verknauschten Etwas von weißem Schlabber-Hosenanzug (oder Pyjama?), später dann in einem dunklen kurzen und engen Kleid mit Wollstrümpfen ebenfalls im groben Rautenmuster (das weiße Brautkleid wird später drübergezogen). Edgardo und Raimondo dagegen haben prachtvolle historische Kostüme und sehen hinreißend aus. Ein erheiternder Höhepunkt – und um den geht es jetzt speziell – ist das Liebesduett im ersten Akt. Lucia zieht von der Hinterbühne ein Podest mit zwei Palmen nach vorne (da scheinen sich im Fundus auch die Kulissen zur „Afrikanerin“ oder einer anderen in exotischen Gefilden spielenden Oper zu befinden), Lucia und Edgardo erklimmen jeder den Wipfel einer Palme und singen schaukelnd und sich wiegend ihren Traum von einer glücklichen Zukunft, eben die Utopie auf einer Trauminsel. So taten es denn auch Elena Mosuc und Piotr Beczala, sie schnallte sich an für möglichst weitgreifende Schwingungen, er mal rauf auf die Palme, mal wieder runter und wieder rauf, und – jetzt kommt es endlich! – er hat auf einmal – auch vom 4. Rang aus nicht zu übersehen - etwas in der ausgestreckten Hand. Das kann doch nicht wahr sein! Aber ein Blick durchs Opernglas bestätigt es: Edgardo hat eine Banane in der Hand, die er schält und seiner glücklich lächelnden Lucia hinhält, - „Ich Tarzan, du Jane“? Elena Mosuc hatte übrigens auch eine (ungeöffnete) Banane in der Hand, was jedoch nur bei genauerem Hinsehen zu bemerken war, aber Piotr Beczala hatte offensichtlich keine Hemmungen, sich über die Inszenierung lustig zu machen. Wahrscheinlich werden die meisten Zuschauer diese Protestaktion aber gar nicht als solche wahrgenommen, sondern die Banane für einen Teil dieser unsinnigen Inszenierung gehalten haben, die noch weitere skurrile Szenen zu bieten hat, z. B. eine veritable Kissenschlacht...! Frau Young im Orchestergraben wird Beczalas Aktion aber sicherlich richtig verstanden haben.

Einen kleinen Eindruck von der Inszenierung mit Palmen vermittelt dieses Video:

Rossini – Il turco in Italia (7. und 15. Oktober 2010)

Die Inszenierung des Turco in Italia von Christof Loy ist so gelungen, dass ich sie mir seit der Premiere am 20. März 2005 unabhängig von der jeweiligen Besetzung schon des Öfteren angesehen habe, und auch dieses Mal verließ ich die Vorstelllung am 7. Oktober so beglückt, dass ich mir umgehend eine Karte auch für den 15. Oktober besorgte. Hier wird nicht – wie so oft bei Inszenierungen der Buffo-Opern Rossinis - eine komische Handlung lediglich locker abgespult und das Publikum mit mehr oder weniger gelungenen Gags zum Lachen gebracht, sondern Loy schaut auch unter die Oberfläche dieser Szenen einer Ehe, deren musikalische Krönung die große Arie der Fiorilla ist, eine Arie, die eher in eine Opera seria passt. Und selbst dann, wenn das Publikum herzhaft lachen kann, bleibt man oft nachdenklich.

Im Mittelpunkt dieser Aufführungsserie im Rahmen der Belcanto-Wochen stand das Gastspiel von Sumi Jo, die als Fiorilla alle Register ihres Belcantowissens und Könnens zog und bei dem nicht enden wollenden Beifallssturm nach der mit wunderbaren Verzierungen und Variationen ausgeschmückten großen Arie kurz aus ihrer Rolle trat, als sie die Arme nicht mehr hochhalten konnte, und sich mit einer Kusshand bedankte. Um sie herum wirbelte ein ebenso spielfreudiges wie gesanglich erfreuliches Ensemble, alle Rollen – mit Ausnahme der des Selim - waren neu besetzt und gut geprobt, und die Sänger hatten offenkundig viel Spaß bei dieser Inszenierung. Luciano di Pasquale sang einen ausgezeichneten Don Geronio. Filippo Adami, vielen Rossinanern von den Festivals in Bad Wildbad und in Pesaro in guter Erinnerung, hatte als höhensicherer und koloraturgewandter Don Narciso großen Erfolg. Die beliebten Hamburger Ensemblemitglieder Moritz Gogg (Prosdocimo) und Tigran Martirossian (Selim) sangen solide und spielten ausgezeichnet, ebenso die neuen Opernstudiomitglieder Juhee Min (Zaida) und Paulo Paolillo (Albazar). Für richtig flotte Tempi sorgte Alfred Eschwé.

Hampes "Barbiere" in Bremen

Der dreiteilige Rossini-Zyklus am Theater Bremen ist vollendet. Mit dem Barbiere di Siviglia steht nach La Cenerentola und Maometto II nun die populärste Opera Buffa schlechthin auf dem Spielplan. Regie führte wie bei den vorangegangenen Produktionen auch Michael Hampe. Dieser Barbiere ist nicht neu, sondern die Adaption einer Inszenierung, die Hampe in den 80er Jahren herausbrachte und die bereits auf mehreren Bühnen gezeigt wurde. Das Label Arthaus Musik hat einen Mitschnitt von den Schwetzinger Festspielen 1988 auf DVD herausgebracht, u.a. mit Cecilia Bartoli, David Kuebler und Gino Quilico.

Foto: Theater Bremen

Kenner Michael Hampes, seines Barbiere im Besonderen, wissen, dass er mit im besten Sinne des Wortes klassischen Mitteln arbeitet. Bühnenbilder und Kostüme – die Monika Gora nach Entwürfen von Mauro Pagano für die Bremer Bühne neu eingerichtet hat – sind schön anzusehen, entspringen ganz dem Geist der Geschichte von Beaumarchais. Keine Frage, handwerklich ist mit Michael Hampe ein großer Könner am Werk, dessen Arbeit in dieser Bremer Wiederaufnahme indes nicht restlos überzeugen kann. Die Posen, die einzelne Sänger auf der Bühne einnehmen, bestimmte Szenen, etwa zur Gewittermusik im zweiten Akt, das alles wirkt hier auffällig uninspiriert und nicht mehr auf der Höhe der Zeit. Hampe ist freilich kein Bilderstürmer oder Erneuerer der szenischen Umsetzung, das will er sicher auch gar nicht sein, es bleibt vielmehr der Eindruck zurück, dass gerade die Umsetzung am Bremer Theater durch das Ensemble einerseits und die technische Einrichtung auf der Bühne andererseits hier nicht die Souveränität erreichen, die es offenbar braucht, um diese Produktion zu einem geschlossenen Opernabend werden zu lassen.

Das Ensemble, das Hampe für diese Wiederaufnahme zur Verfügung stand, vermag leider auch nicht restlos zu überzeugen. Allen voran muss Nadja Stefanoff genannt werden, die mit der überzeugendsten sängerischen Leistung punkten konnte. Der einzige Wunsch, der bei ihrer Rosina offenbleibt, ist etwas mehr Fülle in den tiefen Lagen der Partie, sonst kann sie mit leicht fließenden Koloraturen, sicherer Höhe und ihrer in jeder Hinsicht charmanten Erscheinung ganz für sich einnehmen – das macht sie vor allem frei für ein unbeschwertes, überzeugendes Spiel auf der Bühne. Damit tat sich Leonardo Ferrando als Almaviva schwer, verharrte oft in Posen, die ihm als Darsteller nicht unbedingt entgegenkamen – lässt dabei aber gutes Potential eines klangschönen, hell timbrierten und beweglichen lyrischen Tenors erkennen. Es bleibt ihm zu wünschen, dass er sich in diesem Fach in Ruhe entwickeln kann.

Am Abend vor der Premiere erst ist der junge mexikanische Bariton Alberto Albarrán als Figaro eingesprungen. Er war Mitglied des Opernstudios am Bremer Theater, ist jetzt fest im Ensemble, hatte die Partie mit einstudiert – und musste die Premiere für seinen kurzfristig erkrankten Kollegen retten. Albarrán hat große Freude am Spiel, das ist ihm anzusehen, braucht nur noch viel mehr Erfahrung, um zu einer Darstellung aus einem Guss zu kommen. Insgesamt konnte er sich auch stimmlich in das Ensemble gut einfügen, die eine oder andere Schwachstelle sei der Nervosität gutgeschrieben, die sein plötzlicher Einsatz sicher ausgelöst hat.

Tomas Möwes spielte einen schrulligen Doktor Bartolo, konnte mit seinem inzwischen sehr engen und vibratoreichen Bariton stimmlich weniger überzeugen. Seit einigen Jahren ist Kurt Rydl ebenso regelmäßiger wie prominenter Gast in Bremen, legte darstellerisch einen köstlichen Don Basilio hin, verfügt nach wie vor über ein mächtiges, urgewaltiges Organ – wünschenswert wäre gleichwohl gewesen, hätte er Kraft und Volumen seiner Stimme vor allem in den Ensembles etwas zurücknehmen können, um nicht permanent herauszustechen. In den übrigen Partien ergänzten u.a. Agnes Selma Weiland als Berta, Loren Lang als Fiorillo und vor allem Günter Schulz als Ambrosio als herrliche Karikatur des dümmlichen Dieners im Hause Bartolo das Ensemble.

Die orchestrale Seite hinterließ insgesamt einen etwas fahlen Eindruck, vor allem, weil Bremens 1. Kapellmeister Daniel Montané den ganzen Abend über mit erheblichen Schwierigkeiten zu kämpfen hatte, Bühne und Orchester zusammenzuhalten. Was am Anfang noch nach Anlaufschwierigkeiten klang, entwickelte sich zu einem Manko des ganzen Abends. An diesem Punkt war der Aufführung somit am ehesten anzumerken, dass Rossini eben doch keinesfalls zu unterschätzende Anforderungen an seine Interpreten stellt. Wie viele der Abstriche tatsächlich der Premierennervosität zuzuschreiben sind, werden erst folgende Aufführungen belegen können, eine rundum überzeugende Visitenkarte seiner Rossini-Kompetenz konnte das Bremer Haus an diesem Abend nicht zeigen, der Beifall des Publikums, der nicht allzu überschäumend ausfiel, trug dem ebenso Rechnung.

Christian Schütte (Besuchte Aufführung: 20. März 2010)

Video unter: www.eventv.de/hbtheater/barbiere/

Weitere Termine: 21., 24., 30. April, 5., 9., 21. Mai, 1. Juni

Eine Neubewertung des "Barbiere di Siviglia"

Zur Vergößerung bitte in das Bild klicken

Saverio Lamacchia: Der wahre Figaro oder das falsche Faktotum

Aus dem Italienischen übersetzt von Marcus Köhler

Band 7 der Schriftenreihe der Deutschen Rossini Gesellschaft, erschienen im November 2009 im Leipziger Universitätsverlag € 15,00


Jeder Operngänger kennt die Geschichte des Barbiers von Sevilla, der ja wohl nicht von ungefähr die Titelfigur einer der meistgespielten Opern überhaupt ist. Er freut sich über den verschmitzten Barbier, der dem etwas dümmlichen Tenor zur Erfüllung seiner Liebe verhilft und gut daran verdient. Wer es nicht im Geldbeutel hat, muss es im Hirn haben. Jeder Opernführer und jedes Programmheft bestätigen diese Sicht der Dinge. Aber dem aufmerksamen Opernfreund wird doch auch kaum entgangen sein, dass Figaros famose Vorschläge im ersten Finale völlig scheitern. Dass überhaupt noch etwas Positives für die Verliebten herauskommt, ist der Geistesgegenwart Almavivas zuzuschreiben. Und die Intrige des zweiten Aktes – stammt sie überhaupt vom Barbier, oder vom Grafen selbst? Zuletzt ist es die Macht des gräflichen Titels und Geldes, die zum ersehnten Glück führt. Mit einiger Berechtigung könnte die Oper im Untertitel nicht nur „Die unnütze Vorsicht“ heißen, sondern auch noch „Die mangelnde Pfiffigkeit“. Im Haupttitel heißt sie übrigens auch nicht so, wie wir es gewöhnt sind, sondern „Almaviva“. Falls dem Hörer dieses alles einmal beim ungetrübten Vergnügen an dieser Oper in den Sinn gekommen ist, hat er diesen Gedanken schnell verdrängt und sich auf sein gesichertes Wissen zurückgezogen, dass der abfaulende Adel ohne das aufstrebende Bürgertum doch gar nichts bewegen könne. Lamacchia überzeugt uns vom Gegenteil, in einer Monographie, die dem Opernfreund eine amüsante Lektüre bietet und zugleich wissenschaftliche Interessen befriedigt. (Bernd-Rüdiger Kern, 1. Vorsitzender, Deutsche Rossini Gesellschaft)

Belcanto-Oper in Hamburg - Ein Trauerspiel

Der Festspielsommer ist vorbei – Zeit für eine Vorschau auf die kommende Saison an der Hamburgischen Staatsoper, vorrangig aus der Sicht einer Rossini- und Belcantobegeisterten.

Belcanto-Opern in Hamburg? Leider weiterhin Fehlanzeige! Es sind jetzt sogar noch weniger als letzte Spielzeit, die mit sechs Strauss-Opern (davon drei als Premieren bei insgesamt fünf Opernpremieren!) völlig unausgewogen war. Nachdem nun Rossinis „Il turco in Italia“ in der wunderbaren Inszenierung von Christoph Loy nicht mehr auf dem Spielplan steht, gibt es in Hamburg nur noch:

- „Il barbiere di Siviglia“ von Rossini in einer zeitlosen Inszenierung von Gilbert Deflo aus dem Jahr 1976, - auch nach 36 im Laufe der letzten Jahrzehnte besuchten Vorstellungen immer noch gern gesehen, aber nur bei einer interessanten neuen Besetzung noch attraktiv genug;

- „L’elisir d’amore“ von Donizetti, ebenfalls in einer Uralt-Inszenierung aus dem Jahr 1977; „Inszenierung und Bühnenbild nach Jean-Pierre Ponnelle“ bedeutet in der Realität , dass dem Publikum seit Jahren nur noch ein Einheitsbühnenbild ohne Szenenwechsel geboten wird, ein Ärgernis für all diejenigen, die noch die Inszenierung in ihrer ursprünglichen Gestalt mit Heuwagen etc. kennen;

- Als Inszenierung aus neuerer Zeit steht nur „La Fille du Régiment“ von Donizetti aus dem Jahr 2006 auf dem Spielplan, eine liebenswerte und witzige Inszenierung von Alexander von Pfeil.

Eine Oper von Bellini oder eine opera seria von Donizetti gibt es – abgesehen von der misslungenen und schnell wieder verschwundenen „Lucia di Lammermoor“ von 1998 - in Hamburg ohnehin nur noch dann, wenn Edita Gruberova das gerade im Repertoire hat, aber in Hamburg natürlich nur konzertant. Und opere serie von Rossini? Zuletzt in den 80er Jahren konzertante Aufführungen von „Semiramide“ und „Guglielmo Tell“.

Und was ist nun in der kommenden Spielzeit musikalisch zu erwarten?
Die Intendantin und Generalmusikdirektorin Frau Simone Young hat – wenn ich mich recht erinnere – zu Beginn ihrer Intendanz mit der Spielzeit 2005/2006 angekündigt, Opern komplett – also ohne die üblichen Striche – zu bieten. Dies scheint aber nur für die von ihr selbst dirigierten Werke zu gelten, - eine „Traviata“ ohne Striche war ein Genuss, eine ungekürzte „Frau ohne Schatten“ erschien endlos. Beim „Barbiere di Siviglia“ aber gab es auch in den vergangenen Spielzeiten wieder die besonders ärgerlichen Amputationen insbesondere beim Duett Almaviva-Figaro, in der Musikstunde und im Terzett Almaviva-Rosina-Figaro.

Dass es auch anders geht, zeigt ein Rückblick auf die 80er Jahre: Wenn Alberto Zedda dirigierte, kam man voll in den Genuss der von ihm editierten Fassung, lediglich die große Arie des Almaviva gab es nicht zu hören, da fehlten damals bekanntlich aber auch die hierzu fähigen Tenöre. Dass das heute glücklicherweise anders ist, scheint von den derzeit in Hamburg Verantwortlichen aber nicht zur Kenntnis genommen zu werden; denn selbst als in der vorletzten Spielzeit ein Almaviva-Sänger wie Antonino Siragusa zur Verfügung stand, war von der großen Arie „Cessa di più resistere“ nichts zu hören, - da machten sich Enttäuschung und Unmut breit unter den Besuchern, die wissen, was andernorts geboten wird und auch in Hamburg eigentlich selbstverständlich sein sollte und natürlich auch machbar wäre, - so hat Rockwell Blake 1998 diese Arie – wenn auch ohne Chor-Beteiligung – hier gesungen, und das war sensationell.

Die Auswahl der Dirigenten für die drei Belcanto-Opern erscheint recht ungewöhnlich. Namhafte Dirigenten oder gar belcantoerfahrene Spezialisten waren bereits in den beiden vergangenen Spielzeiten nicht mehr zu erleben, die Zeiten, in denen Alessandro De Marchi den Philharmonikern Rossini-Drive erfolgreich abforderte, sind wohl leider vorbei. Rossini und Donizetti scheinen vielmehr Experimentierfeld und Bewährungsprobe für dirigentischen Nachwuchs zu werden. Kommende Spielzeit sollen beim „Barbiere di Siviglia“ Alexander Winterson – Studienleiter an der Hamburgischen Staatsoper - , beim „Elisir d’amore“ und der „Fille du Régiment“ Florian Csizmadia – Chordirektor der Hamburgischen Staatsoper – am Pult stehen. Das können natürlich – und hoffentlich! - angenehme Überraschungen werden, ich möchte mir da kein Vorurteil erlauben, es zeigt aber, welchen Stellenwert dieses Repertoire in Hamburg hat, das zudem bei Überlastung der Philharmoniker auch gerne den Hamburger Symphonikern überlassen wird, - was beim „Turco in Italia“ vergangene Spielzeit übrigens m. E. keineswegs von Nachteil war.

Was die Besetzungen anbelangt, so können wir uns immerhin auf einige Vorstellungen des „Barbiere di Siviglia“ mit Lawrence Brownlee (hoffentlich mit der großen Arie!) und Silvia Tro Santafé – teils zusammen mit George Petean – freuen. Ansonsten wird aus dem Ensemble besetzt bzw. man kann auf Neuentdeckungen hoffen. Wie das letzte Spielzeit ausging, ist im unten stehenden Bericht von Hartmut nachzulesen.

In Sachen Belcanto-Oper müssen wir Hamburger uns also anderswo umhören und z. B. des öfteren nach Bremen fahren. Dort stehen kommende Spielzeit mit Rossinis „Maometto II“, Rossinis „La Cenerentola“ (WA) und Bellinis „Norma“ gleich drei Opern aus der Belcanto-Ära auf dem Spielplan, alle szenisch, dazu gibt es mit Wagners „Rienzi“ und Cavallis „La Didone“ noch zwei weitere Raritäten. Und es besteht die begründete Aussicht, dass es in den kommenden Spielzeiten so interessant weitergeht. Wie uns der Bremer Intendant Herr Frey anläßlich der Mitgliederversammlung der Deutschen Rossinigesellschaft, die dieses Jahr wegen der „Cenerentola“ in der Inszenierung von Michael Hampe in Bremen stattfand, mitteilte, wird es in Bremen in fünf aufeinander folgenden Spielzeiten jeweils die Premiere einer Rossini-Oper geben. Auch Bremerhaven bietet Interessantes: „Maria Stuarda“ von Donizetti.

Auch in Hamburg gibt es natürlich im übrigen Repertoire einige empfehlenswerte Höhepunkte:

Mit einer Barockoper kann man sich allerdings nicht über die Belcanto-Misere hinweg trösten. Dieses Repertoire ist nun völlig vom Spielplan verschwunden. Die letzte Produktion machte im Juli das Internationale Opernstudio in der kleinen Opera Stabile: „La Calisto“ von Cavalli, für mich ein Saisonhöhepunkt mit einer sehr unterhaltsamen Inszenierung und mit der wunderbaren Christiane Karg, die leider nicht als Ensemblemitglied in Hamburg bleibt, sondern nach Frankfurt geht.

Die Spielzeit beginnt mit Verdi-Wochen mit sieben Opern aus dem Repertoire (vom 6. September bis 12. Oktober). Der „Rigoletto“ wird das Hamburg-Debüt von Joseph Calleja bringen, Franz Grundheber soll wieder den Macbeth singen, Michele Pertusi *den Falstaff und in „Simon Boccanegra“ Mardi Byers die Amelia, - eine Sängerin, auf deren Hamburg-Debüt alle diejenigen gespannt sind, die sie in ihrer Lübecker Zeit dort als ausgezeichnete Adriana Lecouvreur und u.a. in „I masnadieri“ erlebt haben.

*Aktueller Hinweis (8.9.): Wegen Erkrankung von Michele Pertusi singt Roberto de Candia den Falstaff.

Besonders freue ich mich wieder auf Verdis „Don Carlos“ in der fünfaktigen französischen Fassung, für mich persönlich die wichtigste Inszenierung in meinem ganzen bisherigen Opernleben, bei der ich auch nach über einem Dutzend seit der Premiere 2001 besuchter Vorstellungen immer noch neue Details entdecke. Abgesehen von der Rolle der Elisabeth, in der es ein Wiedersehen und Wiederhören mit dem langjährigen und von vielen vermissten Ensemblemitglied Danielle Halbwachs geben wird, ist die gleiche Besetzung wie in der vergangenen Spielzeit vorgesehen. Ich hoffe, der unten folgende Bericht von Hartmut wird einige Leser veranlassen, sich dieses Ereignis nicht entgehen zu lassen (nur drei Vorstellungen: 21. und 28. Sept., 12. Okt.). Von Berichten vom Hörensagen über die beiden nach wie vor umstrittenenen Szenen dieser Konwitschny-Inszenierung sollte sich niemand abschrecken lassen: zum Autodafé, das ich persönlich besonders packend finde, weil es quasi unter unbewusster „Mitwirkung“ des Publikums stattfindet, kann man sich in freier Platzwahl ein ruhiges Plätzchen in einer der oberen Ranglogen suchen, wenn man einfach nur in Ruhe zuhören möchte, und die Pantomime „Ebolis Traum“ zur Ballettmusik ist m. E. allemal witziger und unterhaltsamer als ein Maskenball mit Balletteinlage in weißen Tütüs.

An Opernpremieren erwartet uns eine interessante Mischung: „Die Walküre“, „Die lustige Witwe“ (in einer Inszenierung von Harry Kupfer), Brittens „Death in Venice“ (mit Michael Schade), Glucks „Iphigénie en Tauride“ (unter Alessandro De Marchi) und Verdis „Attila“ (konzertant). Ein besonderes Erlebnis wird sicherlich wieder Elisabeth Connell als Turandot sein, in der vergangenen Spielzeit war ihre Darbietung einfach unglaublich faszinierend und sängerisch hervorragend.

Für Daten und Besetzungen – auch des übrigen Repertoires – sei auf die Internet-Seite Hamburgische-Staatsoper-Spielplan verwiesen.

Hier die Berichte von Hartmut aus der Hamburgischen Staatsoper:

Gioachino Rossini - “Il barbiere di Siviglia“

Nur in der Rubrik „Stargastspiel in der Provinz“ war leider der BARBIER am 27.4. zu verbuchen, denn SILVIA TRO SANTAFÉ deklassierte die Herren mit ihrem dunkeltimbrierten und mit enormer Höhe versehenen, raumfüllenden und doch so beweglichen Mezzo gewaltig. Besonders auffällig wurde es in Ensembles, bei denen mehrere Sänger nacheinander dieselbe Passage hatten, weil sie dann plötzlich auf „ihr“ Tempo (und das Rossini angemessene) anzog und SIMON HEWITT, der im Graben samt dem höchst repertoire-alltäglichen Orchester auf deutlich Langsameres eingestellt schien, kaum hinterher kam.
Am größten war der Unterschied zum Almaviva von JUAN JOSÉ LOPERA, der zwar ein recht angenehmes Timbre und auch die nötige Höhe hatte, sich aber mit den Koloraturen plagte, die er entweder verwischte oder mit unschöner Aspiration versah. Etwas besser schlug sich in diesem Punkt OLEG ROMASHYN, nur versandete das ohnehin nicht große Organ nach der Pause, bis er nahezu unhörbar war, und schauspielerisch ist er für einen Figaro vorerst noch viel zu steif. Ordentlich der Basilio von TIGRAN MARTIROSSIAN, dem man nur das extreme Grimassenschneiden abgewöhnen müsste; nicht weiter auffällig ALFONSO ANTONIOZZI als Bartolo. Und so blieb es der zweiten Dame, GABRIELE ROSSMANITH, vorbehalten, als Berta mit einigen sonst nie zu hörenden Linien im Finale I noch etwas Besonderes beizusteuern.
Hartmut aus Hamburg - Besuchte Vorstellung am 27. April 2008


Giuseppe Verdi - „Don Carlos“

In der Generalprobe 2001 hatten mich die DON CARLOS-Inszenierung von PETER KONWITSCHNY (und einige schwache Sängerleistungen) dermaßen verärgert, dass ich bei der Premiere zuhause und der Produktion überhaupt für die nächsten Jahre fern blieb. Inzwischen stehe ich dem Ganzen freilich nicht mehr so ablehnend gegenüber, wenn man einmal von der Ballettmusik (eine erstklassige Slapstick-Nummer im falschen Stück) und dem als Medienspektakel die Musik erschlagenden Autodafé absieht; neue Sänger haben dafür gesorgt, dass deutlich wird, wie gründlich und genau Konwitschny über weite Strecken an der psychologischen Ausdeutung der Personen gearbeitet hat. Zudem wurde an diesem Abend nicht nur höchst intensiv gespielt, sondern auch so gesungen, wobei die Krone für mich zu gleichen Teilen an zwei Sänger geht. Zum einen an den virtuos auf der Kante zwischen liebenswertem Kerl und geistigen Aussetzern balancierenden JEAN-PIERRE FURLAN in der Titelpartie. Das Organ ist nicht eigentlich schön und die ein oder andere Höhe kommt auch zu gestemmt, aber was er an Stehvermögen und Musikalität zu bieten hat, ist erstklassig, und derart schier endlose Atemphrasen bekommt man von kaum einem deutlich berühmteren Kollegen zu hören. Zum anderen an MICHELLE BREEDT, die eine sowohl in den Bewegungen als auch stimmlich gleichermaßen temperamentvolle wie elegante Eboli sang, virtuos in den Koloraturen des Schleierliedes, mit dramatischem Feuer in den Ausbrüchen, aber immer schlank im Ton und auf Linie. GEORGE PETEAN gab den Posa als politischen Idealisten mit Einsicht in die Realität, sein in allen Registern ausgeglichener und höhensicherer Bariton gehört ja zu den wenigen Hoffnungen im Verdi-Fach, wenn er weiter so technisch souverän und ohne „powern“ singt, dürfte da noch einiges zu erwarten sein.
Beim Philipp von PETER ROSE weiß man gleich beim ersten Auftritt, wer hier das Sagen hat; eine enorm starke Persönlichkeit, die am Ende aber trotz ausgeprägter Musikalität optisch den stärkeren Eindruck hinterlässt, zu rauh – im Piano manchmal schon brüchig – klingt das Organ.
Der bald 70jährige HARALD STAMM hatte da fast mehr Linie und das schönere Timbre zu bieten, besonders gefährlich war sein Inquisitor freilich nicht. Den einzig jungen Bass hatte diesmal TIM MIRFIN, der damit als Carlo V. entsprechend auffiel.
Die junge Italienerin RACHELE STANISCI hatte die Elisabeth anstelle der frühzeitig krank gemeldeten Angela Marambio übernommen. Schönen Bögen im Piano stand eine relativ harte Forte-Höhe sowie begrenztes Volumen gegenüber, eine solide Besetzung, vorerst nicht mehr.
Am Pult stand diesmal PHILIPPE AUGUIN, der sich mit dem für die französische Version erforderlichen deutlich weicheren Klangbild hörbar besser auskannte als seinerzeit Metzmacher und besonders den Streichern einen wunderbar runden Ton entlockte, über der Schönheit aber trotzdem nicht die dramatische Spannung vergaß.
Hartmut aus Hamburg - Besuchte Vorstellung am 2. März 2008

Rossini kurios

Adriano Celentano in "Innamorato pazzo":

Bitte nicht erschrecken!

Selbst Mario del Monaco sang einst Rossini...