VIVA BELCANTO
am 2. Mai 2012
Galakonzert mit Glanzstücken aus dem italienischen und französischen Belcanto-Repertoire
mit Vesselina Kasarova und Krassimira Stoyanova
Donizetti scheint momentan Hochkonjunktur zu haben: Denn neben der von viel Medienhype begleiteten Wiener Anna Bolena haben justament die Opernhäuser in Halle und Magdeburg zwei Donizetti–Opern auf die Bühne gebracht, und dies verdientermaßen mit großem Erfolg. Da die Terminplanung beider Theater es möglich machte, verbrachten wir zwei wunderschöne vorsommerliche Tage in Sachsen-Anhalt und kamen an einem Wochenende in den Genuss zweier opere serie des Meisters aus Bergamo.
Im praktisch ausverkauften Opernhaus feierte das Publikum kurz vor 22 Uhr fast 15 Minuten lang eine mitreißende Aufführung, die vor allem musikalisch begeisterte. Das lag besonders an Romelia Lichtenstein, der Primadonna des Hauses, die darstellerisch überzeugend diese historische Titelfigur in ihrer schillernden Mischung aus “moralischer Abart, physischer Schönheit und königlicher Ausstrahlung“ (V. Hugo) verkörperte. In Kantilenen wie in dramatischen Koloraturen und Spitzentönen sang sie das Glück und die Verzweiflung ihrer neu entdeckten Rolle als Mutter, “das reinste Gefühl, das eine Frau empfinden kann“ (V.Hugo), aus sich heraus. Der in Wien lebende bisher wenig bekannte junge mexikanische Tenor Xavier Cortes bot nach verhaltenem Beginn eine großartige Leistung als ihr Sohn Gennaro und krönte auch die Finali mit glanzvollen Spitzentönen. Mit seinem leicht verhangenen Timbre ist er nicht der typische Belcanto-Tenor und ließ bei einem begeisterten Opernfreund aus Bamberg Erinnerungen an Salvatore Fisichella wachwerden. Schade, dass er seine große (für Nicola Ivanoff nachkomponierte) Arie “T’amo qual s’ama un angelo“ zu Beginn des 2. Aktes, der in Halle als 3. Akt firmierte, nicht singen durfte! Mit machtvoller Baritonstimme dominierte in “seinen“ Szenen der Don Alfonso von Ki-Hyun Park, der bereits seit 2002 dort engagiert ist. Absolut überzeugend waren auch die Sänger der Clique um Gennaro, und in der Rolle des Orsini fügte mit schöntimbriertem Mezzo Ulrike Schneider eine weitere Rolle ihrem weitgefächerten Repertoire hinzu. Aus unerfindlichen Gründen verzichtete sie jedoch auf die 2. Strophe ihrer “ballata“.
Die musikalische Leitung dieser Aufführung hat eine eigene Geschichte: Der vorgesehene und auch auf Werbekarten und Flyern genannte Dirigent musste ein paar Wochen vor der Premiere aus gesundheitlichen Gründen aussteigen. Was der daraufhin eingesprungene Andreas Henning, der diese Oper sich neu erarbeiten musste, in der zur Verfügung stehenden Zeit mit Chor und Orchester geleistet hat, war aller Ehren wert!! Chapeau!
Die Bühne, auch aus akustischen Gründen als Schräge angelegt, war minimal bestückt: Wippende kleine Gondeln zu Beginn (Venedig!), eine einschwebende Schaukel für Lucrezias Duett mit Gennaro im 1. Akt, ein deplaziert wirkender Barwagen (2. Bild im 1. Akt) sowie Lichtinstallationen, die wohl den fatalen Einfluss der Gestirne symbolisieren sollten, 3 Stühle und ein Stierkopf als Aggressionsobjekt für Alfonso im herzoglichen Palast. Verantwortlich für Ausstattung, die geschmackvollen Kostüme und die Inszenierung war Saskia Zschoch, die ihre beiden Protagonisten bei zentralen musikalischen Szenen immer wieder in einen eigens angelegten Kreis vorne an der Rampe platzierte. Vielleicht aus der Erkenntnis heraus, dass Donizettis Musik bei allen Regiekünsten im Zentrum stehen sollte?? So ergab sich auch ein durchaus anrührender Moment, als der vergiftete Gennaro in diesem Kreis in derselben leicht gekrümmten Lage starb, in der er sich in der 1. Szene zum Schlafen dort hingelegt hatte.
Die auch von weither angereisten Donizetti-Freunde zeigten sich bei der anschließenden stimmungsvollen Premierenfeier im Operncafé begeistert – und Operndirektor Axel Köhler war stolz auf diese großartige Leistung seines Ensembles und fügte bescheiden hinzu, dass das Engagement des einzigen Gastsängers (Xavier Cortes) “eine Ehre für dieses Haus sei“.
Ein Video der Bühnen Halle zur Lucrezia Borgia ist auf YouTube zu sehen
3. April „Lucia di Lammermoor“ in Magdeburg:
In dem trotz der ungewöhnlichen Anfangszeit (16 Uhr) sehr gut gefüllten Opernhaus wurden wir zusammen mit einem zunehmend mitgehenden Publikum Zeugen einer überdurchschnittlichen Lucia, die von einer ganz erstaunlichen Sopranistin in der Titelrolle und der schlüssigen und packenden Inszenierung durch Karen Stone, die Generalintendantin des Hauses, geprägt wurde. In wechselnden Bühnenbildern wurde die Ausweglosigkeit der in die viktorianische Zeit verlegten Familienfehde durch strenge Tristesse in Kostümen und ein heruntergekommenes Ambiente unterstrichen. Neben sparsam aber sinnvoll eingesetzten Videoprojektionen (z. B. beim Treueschwur des Liebespaars in der 2. Szene) blieben weitere Details dieser gelungenen Regiearbeit haften: Die “tombe degli avi mei“, die Edgardo in seiner großen Finalszene beschwört, waren hier die von Chormitgliedern vor ihre Gesichter gehaltenen verblichenen Fotos aus einer Ahnengalerie. Während Lucia in ihrem Wahn irrlichternd über die Bühne hastete, bot sich Chor und Publikum durch ein riesiges Schlüsselloch in voyeuristischer Manier der Blick auf den nackten, blutbefleckten Körper des gerade getöteten Arturo. Lucia selbst war mehr ein Teenager als eine junge Frau (In Walter Scotts literarischer Vorlage ist sie 17 Jahre alt !), deren Bett mit zahlreichen weißen Häschen übersät war. Wie die junge türkische Sängerin Hale Soner in Mimik und Gestik dieses junge Mädchen in seiner Eingeschlossenheit spielte und dabei sensationell sang (mit individuellen Verzierungen in der Wahnsinnsszene und mit allen denkbaren “acuti“), war allein die Reise nach Magdeburg wert.
Ihr Landsmann Kartal Karagedik sang einen ausdrucks- und willensstarken Enrico, der auch in seinen gefühlvolleren Momenten überzeugte. Der für diese Rolle vielleicht etwas zu junge Niederländer Martin-JanNijhof sang mit wunderbar strömendem Bass den Raimondo, nicht zuletzt auch in seiner ansonsten oft gestrichenen Szene nach dem Duett Lucia – Enrico. (Warum wurde aber das musikalisch so brillante Duett Edgardo – Enrico im Turm zu Wolferag weggelassen, zumal es das Verständnis der Schlussszene erleichtert??). Etwas schwächer fand ich in diesem komplett hauseigenen Ensemble den brasilianischen Tenor Iago Ramos als Edgardo. Er sang durchgehend mezzoforte ohne größere Abstufungen, hatte aber für seine hochliegende lange Finalszene immerhin genügend Kraftreserven. Der Chor des Theaters Magdeburg war ausdrucksstark und spielfreudig, und die Magdeburgische Philharmonie spielte unter ihrem neuen GMD Kimbo Ishii-Eto dynamisch und makellos, in emotionalen Passagen vielleicht etwas zu forsch.
Nach Dessau (La muette de Portici), Chemnitz (Il templario, Heimkehr desVerbannten, Wildschütz) und Weimar (Guillaume Tell, Don Pasquale, Wildschütz) haben sich jetzt auch Halle und Magdeburg auf unserer Opern- Landkarte im Osten unserer Republik fest etabliert!
Weitere Vorstellungen in Magdeburg am 7.5/29.5.2011 und in Halle am 22.4.2011
Flavius Belisarius (505-565), Feldherr des Kaisers Justinian I. (Quelle: Wikipedia)
Die lokale Presse war sich nach der Premiere von Gaetano Donizettis Belisario am 4. Februar 1836 im Teatro La Fenice in Venedig einig: “[Donizetti] kam, sah und eroberte das dichtgefüllte Auditorium“. Alexander Weatherson, der englische Ottocento-Musikologe und Vorsitzende der “Donizetti Society“, schreibt in seinem Beitrag für das Programmheft der Londoner Aufführung am 13. Februar 2011 sogar, dass diese tragedia lirica eine der wenigen Opern dieser Zeit war, die bei ihrer Uraufführung einen eindeutigen und unumstrittenen Erfolg errungen hat. Umso unerklärlicher ist – wieder einmal – die Rezeptionshistorie dieses Meisterwerks, das anscheinend von Anfang an im Schatten seines “Vorgängers“ stand, der ein knappes halbes Jahr vorher entstandenen Lucia di Lammermoor. Dass wir heute überhaupt die Musik dieser 53. Oper im Oeuvre des Bergamasker Maestro hören können, verdanken wir dem Opernhaus ihrer Uraufführung, La Fenice, das 1969 die Neuerweckung des Belisario in einem Live- Mitschnitt festhielt. Mit Leyla Gencer, Nicola Zaccaria und Giuseppe Taddei in der Titelpartie waren die Hauptrollen glänzend besetzt. Danach gab es nur vereinzelt weitere Wiederaufnahmen: zweimal in Buenos Aires (1981 im Teatro Colon und 2010 im Teatro Avenida), eine offensichtlich recht eigenwillige, aber gut gesungene Inszenierung in Istanbul 2005 (Ausschnitte auf YouTube) und eine szenische (!) Musikhochschul-Produktion der North Carolina School of Art. Dort kann man neben einigen Fotos Einzelheiten von der schwierigen und spannenden Suche nach Aufführungsmaterialien finden, da die vorher verfügbaren beim Brand des Fenice 1996 vernichtet wurden.
Liegt die Ursache für die mehr als dürftige Präsenz des Belisario vielleicht am Libretto? Die Geschichte, die der häufig für Donizetti arbeitende Salvatore Cammarano (Librettist u.a. von Lucia di Lammermoor, L’assedio di Calais, Pia de Tolomei, Roberto Devereux, Poliuto) erzählt, ist voller dramatischer Wendungen und glaubwürdiger als beispielsweise Verdis Il trovatore. Vier der fünf Protagonisten sind bekannte Gestalten aus der Geschichte des Mittelmeerraums im 6. Jhdt. n. Chr.: der römisch-byzantinische Kaiser Justinian I., sein erfolgreicher Heerführer Belisario, dessen Frau Antonina und deren Tochter Irene. Im 1. Akt “Il trionfo“ kehrt Belisario nach erfolgreichen Kämpfen gegen die Goten unter großem Jubel nach Byzanz zurück. In diese Festesfreude hinein platzt seine Frau mit der Nachricht, dass ihr Mann ihren gemeinsamen Sohn vor Jahren habe umbringen lassen und dass er ferner plane, die Herrschaft an sich zu reißen. Als Beweise bringt sie – zusammen mit einem hohen Offizier, der sich Hoffnungen auf sie macht - eine Zeugenaussage und einen (wie sie später zugibt, gefälschten) Brief bei. Belisario wird verbannt, und der 2. Akt “L’esilio“ schildert bewegend, wie der seines Augenlichts beraubte Mann - er sollte den Kaiser nie mehr ansehen dürfen - von seiner Tochter Irene aus dem Gefängnis abgeholt wird. Hier werden natürlich Assoziationen an Oedipus und Antigone wach. Dieser kurze Akt wird geprägt von einem wunderschönen Vater-Tochter-Duett, enthält aber auch die große Tenorarie der fünften Hauptperson: Dies ist Alamiro, ein freigelassener Kriegsgefangener, der Belisario verehrt und in einer martialischen Cabaletta “Trema Bisanzio“ zur Rache aufruft. Im 3. Akt “La morte“ entpuppt sich dieser als der eigentlich totgeglaubte Sohn Alexis. In einem Terzett genießen Vater, Sohn und Tochter ihr neu gewonnenes doch kurzes Familienglück. Inzwischen hat Antonina von Schuld gepeinigt dem Kaiser ihre Intrige gebeichtet, will aber vor der Vollstreckung ihres Todesurteils noch die Verzeihung ihres Gatten erhalten; doch in diesem Augenblick wird Belisarios tödliche Verwundung bei weiteren Kampfhandlungen gemeldet. Der Tod soll ihr jetzt erspart bleiben, doch – wie der Chor abschließend singt - “ogni istante di tua vita cruda morte fia per te“. Im musikalischen Mittelpunkt der Oper (incl. der großartigen aria-finale) steht mit Antonina eine intrigant handelnde Frau und nicht das von vielen Opernstoffen her vertraute weibliche Opfer von Intrige, Verrat, Untreue o.ä. Eingängige und berührende Melodien bieten aber auch das Duett Alamiro-Belisario sowie ein Quartett, das in das Finale des 1. Aktes mündet. Die konzertante Version des Belisario wurde von der Chelsea Opera Group(COG) in der an der Themse gelegenen Queen Elizabeth Hall aufgeführt. Diese “charity organization“, deren Präsident der Dirigent Sir Colin Davis ist, veranstaltet seit 1950 in der Regel drei Opern pro Jahr in konzertanter Form und stellt hierfür ein eigenes Orchester und eigenen Chor (ca. 70 Sänger(innen) !) bereit, die aus begabten Amateuren bestehen und die ihre Begeisterung für Musik und Opern eint. Neben den üblichen Repertoireopern hat sich die COG auf die Fahnen geschrieben, seltener aufgeführte Werke der Öffentlichkeit vorzustellen, darunter auch eine Reihe von Belcanto-Opern wie Donizettis L’esule di Roma, Lucrezia Borgia, Poliuto, La favorite oder Rossinis Semiramide, Guillaume Tell, Ermione, Le siège de Corinthe sowie Bellinis Il pirata und Beatrice di Tenda. Nur die Gesangssolisten und Dirigenten sind junge z.T. auch arrivierte Berufsmusiker.
Nelly Miricioiu am 13. 2. 2011
"Belisario" in der Queen Elizabeth Hall, London (Foto: Forum Opéra)
Vokaler Star dieser Belisario- Produktion war die in vielen Belcanto-Opern versierte in London lebende Nelly Miricioiu als Antonina. Der am Schluss aufbrausende z.T. frenetische Beifall galt aber vielleicht unbewusst mehr ihren Verdiensten und Darbietungen im Belcantofach überhaupt, von denen es ja bei OperaRara genügend Kostproben gibt. Denn ihre Leistung an diesem Abend ließ hörbar ihre Mühe mit dieser Rolle erkennen (vielleicht auch eine Folge von Nervosität oder mancher Verismo-Partie?). Nicht immer gelang ihr ein belcanteskes Legato, und am Ende ihres Schuldbekenntnisses waren Konditionsmängel nicht zu überhören. Allerdings überstrahlte sie das Finale mit einem fulminanten Spitzenton, der wahrscheinlich das Wohlwollen einiger Zuhörer rechtfertigte und sie letztlich mit der vorangegangenen Darbietung aussöhnte.
Von links: Yvonne Howard (Irene), David Soar (Belisario), Nelly Miricioiu (Antonina),
Richard Bonynge (Dirigent), Aldo Di Toro (Alamiro) am 13. 2. 2011
"Belisario" in der Queen Elizabeth Hall, London (Foto: Forum Opéra)
David Soar bot in der Titelrolle eine im Wesentlichen überzeugende Darbietung, doch scheint er mehr seine Stärken im Bassregister zu haben; denn der das lange, kraftraubende Duett mit Irene krönende hochliegende Schlusston misslang kläglich. Der Bass Graeme Broadbent als Giustiniano war rollendeckend, aber die beeindruckendste voluminöse Bass-Stimme dieses Abends präsentierte der Waliser Richard Wiegold in zwei winzigen Rollen. Ihn würde ich gerne einmal in einer größeren Partie hören! Ohne Fehl und Tadel und anrührend sang Yvonne Howard die Irene, doch die eigentliche Überraschung war für mich der australische in Italien lebende Tenor Aldo di Toro als Alamiro. Der ursprünglich vorgesehene Michael Spyres hatte aus nicht bekannten Gründen diese Rolle zurückgegeben. Mit seiner schönklingenden Stimme, guter Technik und sicheren Spitzentönen machte dieser “Ersatzmann“ in seiner Arie wie in den Ensembleszenen jedenfalls einen starken Eindruck.
Chor und Orchester standen an diesem Abend erstmals unter der Leitung des für Opern des 19. Jhdts. prädestinierten Dirigenten Richard Bonynge, der schon bei seinem Erscheinen mit Bravorufen begrüßt wurde. Ihm war es vor allem zu verdanken, dass Donizettis Musik trotz der genannten Schwachstellen die Belcanto-Liebhaber begeisterte. So galt dann auch verdientermaßen der größte Beifall des ausverkauften Hauses dem australischen Grandseigneur. Blumen gab es jedoch nur für die drei Damen! Es wäre an der Zeit, dass sich ein deutsches Opernhaus einmal zutrauen würde, dieses Meisterwerk zu entdecken und auf die Bühne zu bringen. Wäre Belisario nicht eine reizvolle Aufgabe für die Belcanto-Hochburg Nürnberg??!! Walter Wiertz (Besuchte Vorstellung am 13.02.11)
In Ergänzung meines Berichts vom 21. Oktober 2010 (s. hier) noch kurz etwas zu weiteren Aufführungen im Rahmen der Belcanto-Wochen an der Hamburgischen Staatsoper, wobei ich nur einige über die einzelne Aufführung hinausgehende aktuelle Aspekte herausgreifen möchte, hauptsächlich die Tenöre betreffend.
Besonders hervorheben möchte ich Dmitry Korchak als umjubelten Tonio in Donizettis „La Fille du Régiment“ (besuchte Vorstellung am 26. Oktober 2010). Bei der Arie mit den vielen hohen Cs im 1. Akt – aufgelockert mit etwas Kazachok - punktete er natürlich wie seine Rollenvorgänger Brownlee und Siragusa, aber der eigentliche Höhepunkt war die anspruchsvollere Arie im 2. Akt, nuancenreich mit Gefühl und ausgefeilter Diktion gesungen und endend mit einer wunderbaren messa di voce, da kannte nicht nur meine Begeisterung, sondern die des ganzen Hauses keine Grenzen mehr, - mein Sitznachbar seufzte beglückt und meinte, so etwas Schönes hier noch nie gehört zu haben... Auf die weitere Entwicklung dieses Tenors, den Rossinianer bereits 2007 in Pesaro in „La gazza ladra“ und 2008 in "L'equivoco stravagante" kennen und schätzen lernen konnten, darf man gespannt sein.
Bei den von mir besuchten Vorstellungen von Verdis „La Traviata“ hatten leider die Tenöre, die ich so gerne als Alfredo gehört hätte, abgesagt.
Besonders gespannt war ich auf den Alfredo von Dovlet Nurgeldiyev gewesen, einem aus dem Internationalen Opernstudio ins Ensemble übernommenen jungen Tenor. Am 24. Oktober hatte er – wie der Rezension auf der Seite mittelloge.de zu entnehmen ist - sein viel versprechendes Rollendebut gegeben. Am 28. Oktober sagte er dann leider krankheitshalber ab. Andrej Dunaev (Semperoper Dresden), der sehr kurzfristig eingesprungen war, gab ein durchaus gutes Rollenporträt, insbesondere gefiel mir seine klare textverständliche Diktion, was der Sängerin der Traviata, Liana Aleksanyan, leider abging, die zudem auch keine schönen Piani beherrschte und eher nach dem Motto „je höher, desto lauter“ sang. Franco Vassallo schmetterte einen weitgehend undifferenziert monotonen Giorgio Germont. Immerhin sangen beide Germonts ihre Cabaletten zweistrophig. Karen Kamensek, stellvertretende Generalmusikdirektorin und ab nächster Spielzeit GMD in Hannover, dirigierte routiniert und nicht immer sängerfreundlich.
Auch die Hoffnung, endlich wieder Ramon Vargas auf der Bühne der Hamburgischen Staatsoper erleben zu dürfen, erfüllte sich nicht. Man mag es kaum glauben, aber Ramon Vargas hat hier nur in der Spielzeit 1995/96 gesungen ("La Traviata" und "L'elisir d'amore"). So wie vor einigen Jahren den „Ballo in maschera“ hat er auch die jetzigen drei Traviata-Vorstellungen wegen Krankheit abgesagt. In der von mir besuchten Vorstellung am 4. November 2010 sang Stefan Pop den Alfredo. Es war eine Vorstellung, die – unter der musikalischen Leitung von Simone Young - drei Sängergenerationen auf der Bühne vereinte: Edita Gruberova im Spätherbst ihrer Karriere, - bewunderswerte Interpretation, aber unüberhörbar ein schweres Stück Arbeit - , Dalibor Jenis auf der Höhe seines Könnens mit ausgefeilter Diktion und nuancenreichen Details, und ein sehr junger Tenor am Beginn seiner Karriere, - mit schöner Stimme, solange er nicht forcierte, und noch ohne persönliches Rollenporträt. Ob es eine bedeutende Karriere wird? Stefan Pop ist der Gewinner von Domingos „Operalia“ 2010, und die Preisträger dieses Wettbewerbs sind bekanntlich sehr gefragt und bekommen schnell Engagements auch an große Häuser. 1999 war ein tenorintensiver Jahrgang mit Rolando Villazon, Giuseppe Filianoti und Joseph Calleja unter den Preisträgern (Video), 1998 hatte ich bei der Operalia in Hamburg Erwin Schrott, Joyce DiDonato und Ludovic Tézier als Wettbewerbssieger erleben dürfen. Ich frage mich aber, ob man mit gerade 23 Jahren wirklich schon den Alfredo an großen Häusern singen muss. In diesem Video
"L'elisir d'amore" - Seoul 2010
kann man gut hören, zu welch schönen Differenzierungen Stefan Pop (noch) fähig ist, die er in der Traviata-Aufführung bei einem selten so zärtlich gehörten Beginn des „Parigi, o cara“ mit leiser Stimme auch einsetzte; wenn aber die Stimme für mehr Volumen „aufgedreht“ wird, ist von Feinheiten und subtiler Gestaltung leider nicht mehr viel zu vernehmen:
Vor einiger Zeit hatte ich in meinem Beitrag Belcanto-Oper in Hamburg - Ein Trauerspiel die zunehmende Vernachlässigung des Belcanto-Repertoires unter der Intendanz von Frau Simone Young beklagt, nun begann die neue Spielzeit erfreulicherweise mit „Belcanto-Wochen“.
Auf dem Spielplan stehen von September bis in den November hinein Aufführungen der Rossini-Opern Il barbiere di Siviglia und Il turco in Italia, der Donizetti-Opern Lucia di Lammermoor, L'elisir d'amore und La Fille du Régiment sowie der Verdi-Opern La Traviata und Rigoletto. Es handelt sich dabei um Inszenierungen, die - abgesehen von Lucia di Lammermoor - bereits seit Jahren (Traviata, Barbiere und L'elisir sogar schon seit den 1970er Jahren) im Repertoire stehen und nunmehr teilweise attraktiv besetzt worden sind. Im Mai 2011 wird es eine Neuinszenierung von Rossinis La Cenerentola geben, - schon wieder Cenerentola, muss man leider sagen. Denn die letzte Neuinszenierung war erst 1998, seinerzeit von der Presse zwar überwiegend verrissen, m. E. aber sehr gelungen (was sich auch in Folgeaufführungen, von denen ich wegen Rockwell Blake mehrere besuchte, durch in Hamburg seltenen Szenenapplaus des amüsierten Publikums bestätigte). Leider ist die Spielplanpolitik von Frau Young generell dadurch gekennzeichnet, häufig ausgerechnet solche Werke für die wenigen möglichen Premieren auszuwählen, die vor gar nicht langer Zeit gerade neu inszeniert worden waren (auch wenn das zugegebenermaßen nicht immer eine Bereicherung des Spielplans geworden war). Auf eine opera seria von Rossini oder auf die szenische Produktion einer Oper von Bellini wartet man leider immer noch vergeblich. Auch die Barockoper ist an der Hamburgischen Staatsoper nicht mehr existent, sogar das Händeljahr - Händel hatte immerhin in Hamburg für die Oper am Gänsemarkt seine ersten drei Opern komponiert - wurde schlicht ignoriert, es gab nicht einmal die Wiederaufnahme einer Produktion. Da war es schon sehr peinlich zu erleben, wie Frau Young im Händel-Film des NDR Fernsehens von Hamburg als Händelstadt erzählte und von den schönen Produktionen der Hamburgischen Staatsoper schwärmte!
Nun aber zurück zu den Belcanto-Wochen, in denen ich bisher Aufführungen von Il barbiere di Siviglia, Lucia di Lammermoor und Il turco in Italia besucht habe.
Rossini – Il barbiere di Siviglia (16. September 2010)
Die Belcanto-Wochen begannen für mich am 16. September mit einer sehr enttäuschenden Aufführung des Barbiere di Siviglia. Ausweislich des Programmzettels wurde die 187. Vorstellung seit der Premiere am 29. Dezember 1976 gegeben. Normalerweise steht das Alter dieser zeitlosen Produktion einem vergnüglichen Abend nicht entgegen, wenn die Solisten gut aufeinander eingestellt sind. In dieser Vorstellung wirkten aber insbesondere die Duette und Ensembles auf mich eher distanziert, insbesondere wenn Vesselina Kasarova daran beteiligt war, deren oftmals abrupte Zuckungen – und da meine ich selbstverständlich nicht die Mimik, sondern die Bewegungen des Körpers – nicht gerade Charme versprühten. Sie sang die Rosina, und leider stellte sich heraus, dass die Stimme für das große Haus – jedenfalls für die oberen Ränge – zu klein war. Ob es allein die Abendform war, kann ich natürlich nicht beurteilen. Allerdings war Frau Kasarova die einzige an diesem Abend, die Belcantogesang bot. Der Sänger des Figaro, Massimo Cavaletti, machte darstellerisch gute Figur, war von allen der Lauteste und bot ansonsten verwaschene Koloraturen und ein eher brüchiges Legato. Der Tenor des Abends, Bruce Sledge, sang und spielte eher unauffällig, - die große Arie des Almaviva „Cessa di più resistere“ wurde wieder nicht gesungen (was in diesem Fall aber auch nicht unbedingt zu bedauern war), - natürlich wieder nicht, nachdem sie – trotz freundlichen Mailwechsels mit der Chefdramaturgin und dem damaligen Operndirektor – vorletzte Spielzeit nicht einmal Lawrence Brownlee gesungen hatte; da muss man wohl nach Berlin fahren, dort ist sie Teil der Inszenierung (Video). Die weiteren Solisten der Hamburger Aufführung – Enzo Capuano als Don Bartolo, Tigran Martirossian als Don Basilio und Katja Pieweck als Berta – boten ansprechende Leistungen. Die musikalische Leitung hatte Julien Salemkour, der den Philharmonikern leider kein differenziertes Spiel entlocken konnte; die Ouvertüre erschreckte gar mit Passagen à la „Hau den Lukas“...
Donizetti – Lucia di Lammermoor (17. September 2010)
Am folgenden Abend war dann aber die Opernwelt wieder in Ordnung: Lucia di Lammermoor von Donizetti. Das große Plus dieser Neuproduktion aus Januar 2010 ist, dass – anders als bei der arg amputierten Version der Inszenierung von 1998 - die absolut ungekürzte Fassung gespielt wird, also auch jede Cabaletta mit Wiederholung, und ein besonderer musikalischer Genuss ist es, wenn man dann noch Sänger hat, die bei der Wiederholung den Gesetzen des Belcanto entsprechend Variationen und Verzierungen singen können. Diese Freude machten uns in großem Maße Elena Mosuc in der Titelpartie und Piotr Beczala als Edgardo, beide stimmlich in Höchstform. Artur Rucinski präsentierte in der Partie des Enrico beeindruckendes Stimmmaterial, und Alexander Tsymbalyuk sang einen balsamischen Raimondo, dessen Partie in dieser ungestrichenen Fassung mit zwei Arien bedeutend gewichtiger ist als gewohnt. Hervorragend war Dovlet Nurgeldiyev als Arturo, den er sehr klangschön und mit einem wunderbaren Legato sang. Dieser junge Tenor ist nun aus dem Opernstudio ins Ensemble übernommen worden, sang bereits letzte Spielzeit einen sehr guten Don Ottavio und wird diese Spielzeit Alfredo, Lenski und Cassio singen. Aufhorchen ließ auch der dritte Tenor des Abends, Paulo Paolillo als Normanno, seit Beginn dieser Spielzeit neu im Opernstudio. Ann-Beth Solvang sang Alisa. Das Dirigat von Simone Young war erfreulicher als bei der Premiere.
Es ist auch noch über ein besonderes und einmaliges Vorkommnis bei dieser Aufführung zu berichten, das Piotr Beczala und Elena Mosuc zu verdanken ist, die – wie ich vermuten möchte, eigenmächtig – die Inszenierung in dieser letzten von ihnen gesungenen Aufführung um eine überraschende szenische Einlage bereicherten. Besucher der beiden vorangegangenen Aufführungen dieser Serie wussten nichts davon zu berichten, und auch in der Premiere hatte es diesen Gag nicht gegeben. Ich habe Vergleichbares noch niemals erlebt! Zum Verständnis kurz etwas zur Inszenierung: Nach den Vorstellungen der Regisseurin Sandra Leupold erwachen nachts im Fundus eines Opernhauses die Geister der vom Komponisten zum Singen erfundenen Figuren, sie will uns zeigen, was die Geister dieser Figuren machen, wenn sie die Körper ihrer Sänger nachts verlassen haben. Und was machen sie dann? Offenbar spielen sie „Lucia di Lammermoor“, in ziemlich düsterer Szenerie und die Chormitglieder und einige der Solisten in historischen Kostümen, Lucia und ihr Bruder Enrico seltsamerweise aber in Kleidung von heute, - er im Rautenpullunder und sie zunächst in einem undefinierbaren verknauschten Etwas von weißem Schlabber-Hosenanzug (oder Pyjama?), später dann in einem dunklen kurzen und engen Kleid mit Wollstrümpfen ebenfalls im groben Rautenmuster (das weiße Brautkleid wird später drübergezogen). Edgardo und Raimondo dagegen haben prachtvolle historische Kostüme und sehen hinreißend aus. Ein erheiternder Höhepunkt – und um den geht es jetzt speziell – ist das Liebesduett im ersten Akt. Lucia zieht von der Hinterbühne ein Podest mit zwei Palmen nach vorne (da scheinen sich im Fundus auch die Kulissen zur „Afrikanerin“ oder einer anderen in exotischen Gefilden spielenden Oper zu befinden), Lucia und Edgardo erklimmen jeder den Wipfel einer Palme und singen schaukelnd und sich wiegend ihren Traum von einer glücklichen Zukunft, eben die Utopie auf einer Trauminsel. So taten es denn auch Elena Mosuc und Piotr Beczala, sie schnallte sich an für möglichst weitgreifende Schwingungen, er mal rauf auf die Palme, mal wieder runter und wieder rauf, und – jetzt kommt es endlich! – er hat auf einmal – auch vom 4. Rang aus nicht zu übersehen - etwas in der ausgestreckten Hand. Das kann doch nicht wahr sein! Aber ein Blick durchs Opernglas bestätigt es: Edgardo hat eine Banane in der Hand, die er schält und seiner glücklich lächelnden Lucia hinhält, - „Ich Tarzan, du Jane“? Elena Mosuc hatte übrigens auch eine (ungeöffnete) Banane in der Hand, was jedoch nur bei genauerem Hinsehen zu bemerken war, aber Piotr Beczala hatte offensichtlich keine Hemmungen, sich über die Inszenierung lustig zu machen. Wahrscheinlich werden die meisten Zuschauer diese Protestaktion aber gar nicht als solche wahrgenommen, sondern die Banane für einen Teil dieser unsinnigen Inszenierung gehalten haben, die noch weitere skurrile Szenen zu bieten hat, z. B. eine veritable Kissenschlacht...! Frau Young im Orchestergraben wird Beczalas Aktion aber sicherlich richtig verstanden haben.
Einen kleinen Eindruck von der Inszenierung mit Palmen vermittelt dieses Video:
Rossini – Il turco in Italia (7. und 15. Oktober 2010)
Die Inszenierung des Turco in Italia von Christof Loy ist so gelungen, dass ich sie mir seit der Premiere am 20. März 2005 unabhängig von der jeweiligen Besetzung schon des Öfteren angesehen habe, und auch dieses Mal verließ ich die Vorstelllung am 7. Oktober so beglückt, dass ich mir umgehend eine Karte auch für den 15. Oktober besorgte. Hier wird nicht – wie so oft bei Inszenierungen der Buffo-Opern Rossinis - eine komische Handlung lediglich locker abgespult und das Publikum mit mehr oder weniger gelungenen Gags zum Lachen gebracht, sondern Loy schaut auch unter die Oberfläche dieser Szenen einer Ehe, deren musikalische Krönung die große Arie der Fiorilla ist, eine Arie, die eher in eine Opera seria passt. Und selbst dann, wenn das Publikum herzhaft lachen kann, bleibt man oft nachdenklich.
Im Mittelpunkt dieser Aufführungsserie im Rahmen der Belcanto-Wochen stand das Gastspiel von Sumi Jo, die als Fiorilla alle Register ihres Belcantowissens und Könnens zog und bei dem nicht enden wollenden Beifallssturm nach der mit wunderbaren Verzierungen und Variationen ausgeschmückten großen Arie kurz aus ihrer Rolle trat, als sie die Arme nicht mehr hochhalten konnte, und sich mit einer Kusshand bedankte. Um sie herum wirbelte ein ebenso spielfreudiges wie gesanglich erfreuliches Ensemble, alle Rollen – mit Ausnahme der des Selim - waren neu besetzt und gut geprobt, und die Sänger hatten offenkundig viel Spaß bei dieser Inszenierung. Luciano di Pasquale sang einen ausgezeichneten Don Geronio. Filippo Adami, vielen Rossinanern von den Festivals in Bad Wildbad und in Pesaro in guter Erinnerung, hatte als höhensicherer und koloraturgewandter Don Narciso großen Erfolg. Die beliebten Hamburger Ensemblemitglieder Moritz Gogg (Prosdocimo) und Tigran Martirossian (Selim) sangen solide und spielten ausgezeichnet, ebenso die neuen Opernstudiomitglieder Juhee Min (Zaida) und Paulo Paolillo (Albazar). Für richtig flotte Tempi sorgte Alfred Eschwé.
Die gesangliche Darbietung der Herren in kurzen Hosen war nun nicht gerade belkantesk, aber die Melodie.... irgendwie sehr vertraute Klänge vor dem Spiel Uruguay gegen Ghana! Die Nationalhymne Uruguays mit Musik aus einer italienischen Oper aus der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts? Das musste gegoogelt werden!
Und der Eindruck hat nicht getäuscht. Die Komposition entstand 1845, der Komponist war ein Zeitgenosse von Rossini: Francisco José Debali (1791 – 1859). 1848 wurde sie unter der formellen Urheberschaft des Komponisten Fernando Quijano (1805 – 1871) zur Nationalhymne bestimmt (weitere Details), so nebenbei auch ein interessantes Beispiel zum Thema Urheberrecht an Musik im 19. Jahrhundert.
Alle Donizetti-Kenner sind somit aufgerufen, diese Melodie aus einer Oper von Donizetti zu identifizieren...
(Zum Abspielen bitte anklicken)
....man kann aber auch hier (im Abschnitt La polémica sobre la autoría) nach der Lösung suchen.
Übrigens: Eine Live-Darbietung auf dem Fußballfeld in Südafrika gibt es wieder am Dienstag-Abend.
Seit Stefano Mazzonis di Pralafera als Intendant der Opéra Royal de Wallonie (ORW) in Lüttich für die Spielpläne verantwortlich ist, folgt er bei seiner Auswahl nicht nur dem “mainstream“, sondern er stellt in jeder Spielzeit auch Opern vor, die abseits des Standardrepertoires liegen. So brachte er ebenso Aubers Fra Diavolo und Lalos Le Roi d’Ys wie Cimarosas Matrimonio Segreto und 3 Intermezzi von Cherubini, Cimarosa und da Capua auf die Bühne. In seiner 3. Saison präsentierte er nun mit Rita und Il Campanello 2 Einakter von Donizetti, in denen Heirat und Ehe Anlass für komisch - absurde Verwicklungen sind.
Die opéra comique "Rita ou Le mari battu" – komponiert 1841 doch erst nach Donizettis Tod 1860 in Paris uraufgeführt – erzählt die Geschichte der Gastwirtin Rita (köstlich gespielt und gesungen von der Sopranistin Priscille Laplace), die in ihrer Ehe mit Beppe (der ebenso höhensichere wie spielfreudige Tenor Aldo Caputo) nicht nur die Hosen anhat, sondern bei Bedarf (Titel !) auch zu körperlichen Maßnahmen greift. In deren Alltag bricht völlig unerwartet Ritas erster Ehemann Gaspar ein, der als tot galt: eine Paraderolle für den alten Kämpen Alberto Rinaldi, dessen Stimme aber etwas abgesungen klang – kein Wunder nach fast 50 Bühnenjahren.
In 3 Arien, 3 Duetten und einem abschließenden Terzett serviert uns ein komödiantischer Donizetti prickelnde Musik, wobei vor allem Beppes Arie “Je suis joyeux“ in den Ohren hängen bleibt. Der Hausherr hatte persönlich die Regie übernommen und ein heimeliges Café mit Außenbewirtschaftung auf die Bühne des Palais Opéra de Liège gestellt, in dem verschiedene Statisten das Drei - Personenstück nicht nur visuell belebten.
Eben dieses Bühnenbild bildete dann den Schauplatz der Eingangsszene der 1836 geschriebenen Farsa "Il campanello di notte", die mit der Hochzeit des schon etwas älteren neapolitanischen Apothekers Don Annibale Pistacchio mit der jungen und schönen Serafina beginnt. Auch in diesem vom Bergamasker Meister selbst verfassten Libretto kommt ein zweiter Mann ins Spiel, nämlich Serafinas Ex - Liebhaber Enrico. Um Don Annibale die Hochzeitsnacht zu vermasseln, zu der sich die junge Gattin in der oberen Etage der inzwischen auf der Drehbühne installierten Apotheke sichtbar zurecht macht, schlüpft Enrico in Outfit und Charakter von 3 nächtlichen Besuchern, die den Notdienst des Apothekers in Anspruch nehmen. Der Bariton Massimiliano Gagliardo bietet hier vor allem als Sänger mit Stimmproblemen eine Bravourleistung in gesanglicher und mimischer Hinsicht. Aber auch die beiden übrigen Protagonisten, Priscille Laplace und der Bass Domenico Colaianni, sorgen für die nötige Komik und musikalische Finessen in dieser kurzweiligen Momentaufnahme zwischenmenschlicher Beziehungen und Konflikte. In den Nebenrollen als Brautmutter und Hausdiener wussten Monica Minarelli und Aldo Caputo ebenso zu gefallen wie der Chor der Opéra de Namur, dessen Mitglieder in ihren individuellen Kostümen und exaltierten Perücken für Farbtupfer sorgten.
Insgesamt fand das Nachtglöckchen mit seiner mitreißenden Musik, in der bewusste Zitate - z.B. aus Rossinis Otello (Desdemonas Lied von der Weide, die hier zum Maulbeerbaum wird) und aus Donizettis eigener Oper Marin Faliero - schmunzeln machten, beim Publikum noch mehr Anklang. Am Pult des klangvoll spielenden Orchesters der ORW stand der in der Barockmusik aber auch im Belcantobereich versierte Claudio Scimone, der trotz seiner fast 75 Jahre zum ersten Male in Liège gastierte und für Schwung und musikalischen Esprit sorgte.
In der nächsten Saison wartet die ORW übrigens mit einer echten Rarität auf: Baldassare Galuppis"L’Inimico delle donne" aus dem Jahre 1771 (ab 28. Januar 2011)! Vielleicht kann man diese Oper dann nicht nur in Lüttich, sondern auch am heimischen Computer live erleben. Den Service "OperaLive" bietet die Lütticher Oper seit Februar 2010 an (vgl. auch den Bericht hier im Belcantoblog).
Dunkelheit, Dauerregen, angedeuteter Wald und ein steriler, kalter Raum als Guckkastenbühne – das sind die zentralen Elemente, in denen Regisseur Florian Lutz seine Neuinszenierung von Donizettis Lucia di Lammermoor am Staatstheater Braunschweig spielen lässt. Die funktionale Drehbühne des Hauses leistet da einmal mehr ihre guten Dienste. Bühnenbildner Martin Kukulies schafft darauf Räume, die das Dunkle und Mystische, aber auch Eisig-Emotionale in Donizettis von Schauerromantik durchtränkter Oper gut einfangen. Daneben wirken die Kostüme von Andrea Kannappee recht unauffällig – allein das knappe rote Strickkleidchen für Lucia, das schon von Beginn an das blutige Ende vorausahnen lässt, hat hier symbolträchtige Aussagekraft.
Florian Lutz konzentriert sich weniger darauf, eine stringente Geschichte zu erzählen, er nimmt mehr die seelischen Verstrickungen der Figuren in den Blick, findet dabei mal mehr – in den Szenen zwischen Lucia und Edgardo, in der Begegnung Edgardos und Enricos zu Beginn des dritten Aktes –, mal weniger – vor allem in den Szenen, in denen der Chor beteiligt ist – zu überzeugenden Bildern. Insbesondere der Chor erfüllt in diesem Stück kaum mehr als die Funktion klingender Staffage, da darf ein Regisseur durchaus auch einmal Mut zur Vernachlässigung haben. So liegen die Stärken der Inszenierung vor allem im Ausloten der Dreiecksbeziehung zwischen Lucia, Edgardo und Enrico, die zwar nicht den ganzen Abend trägt, wohl aber zu den wesentlichen dramaturgischen Gerüsten zählt.
Dass Donizettis subtile Seelengemälde der Figuren so plastisch erfahrbar wurden, lag vor allem am vorzüglichen Ensemble.
Die junge armenische Sopranistin Liana Aleksanyan erschließt sich mit der Lucia eine weitere Glanzpartie. Glaubhaft verkörpert sie das junge Mädchen, das in kaum einem Moment die Möglichkeit hat, das zu tun, was sie will – und wenn, führt es zum Mord an ihrem vom Bruder aufgezwungenen Bräutigam Arturo und schließlich in den Wahnsinn. Von einigen scharfen Spitzentönen abgesehen singt Aleksanyan die anspruchsvolle Partie, vor allem die vertrackten Koloratur-Passagen, mit einer Souveränität, die ihresgleichen sucht. Nicht minder eindrucksvoll geriet der Edgardo Andrej Dunaevs. Der russische Tenor verfügt über eine große, hell timbrierte und ganz lyrisch grundierte Stimme, die durchaus über herbe Farben verfügt, die aber gerade in dieser Partie noch mehr zur Charakterisierung der Figur beitragen. Mühelos bewältigt er die vertrackten Höhen in seiner Schlussszene am Grab, in den Duetten mit Liana Aleksanyan mischen sich die Stimmen perfekt.
Malte Roesner und Athur Shen, der den Edgardo in der Premiere am 27. März 2010 gesungen hatte. Foto: Staatstheater Braunschweig
Malte Roesner als Lucias Bruder Enrico schont sich stimmlich in keinem Moment, kommt dabei zu einer insgesamt packenden Darstellung, da schlummert ein großes Potential in dem ebenfalls noch recht jungen Sänger, der nur an wenigen Stellen hörbar machte, dass er freilich noch etwas Zeit braucht, um ganz in dieses Repertoire hineinzuwachsen. Gewohnt souverän gab der koreanische Bass Dae-Bum Lee den Raimondo, in den kleineren Partien gab es mit Tobias Haaks als Arturo, Kenneth Bannon als Normanno und Sarah Ferede als Alisa ebenfalls wenig zu wünschen.
Von kleinen Konzentrationsschwächen abgesehen, führte Kapellmeister Sebastian Beckedorf das Staatsorchester Braunschweig sicher und klangschön durch die Partitur und konnte vor allem die Momente, in denen Donizetti dem Orchester hier mehr gönnte als allzu konventionelle Begleitung immer wieder starke Akzente setzen. Besonders im Verlauf der dritten Aktes gelang Beckedorf mit seinen Musikern ein spannungsgeladener Bogen über den dramatischen Verlauf der Handlung.
Das Publikum im gut besuchten Staatstheater feierte vor allem Liana Aleksanyan und Andrej Dunaev mit begeistertem Applaus und zeigte sich insgesamt mit der sängerisch und musikalisch sehr gelungenen Vorstellung beglückt und zufrieden.
Christian Schütte
Besuchte Vorstellung: 17. April 2010
Weitere Vorstellungen: 29. April; 5./16./23./30. Mai 2010
Es ist Samstagmittag, kurz nach 13 Uhr. Im wie so oft bei den konzertanten Opernaufführungen der “ZaterdagMatinee“ ausverkauften Concertgebouw in Amsterdam warten knapp 2000 Belcanto-Fans auf den Beginn der Donizetti-Oper "Caterina Cornaro". Von oben schreiten jetzt Sängerinnen, Sänger und Dirigent die zahlreichen Stufen zum Podium hinunter, begleitet von herzlichem Begrüßungsbeifall. Dieser steigert sich zum Orkan, als die erste Sängerin, eine gut aussehende, wenn auch nicht mehr ganz junge Dame ihr Notenpult erreicht. Bravarufe werden laut - “Nelly is back“. Nelly Miricioiù und die “Zaterdag- Matinee“: das ist eine lange “Liebesbeziehung“, die 1985 begann und über 25 Jahre hinweg unvergessliche Opernnachmittage garantierte. Meist verkörperte die in England lebende gebürtige Rumänin Heroinen des Belcanto (u.a. die Armida und Semiramide von Rossini, Donizettis Anna Bolena, Lucrezia Borgia, Maria Stuarda und Elisabetta sowie Bellinis Norma und Imogene ).
Auch Caterina Cornaro war eine jener historischen Frauengestalten, deren Schicksal offensichtlich vor allem in den 1840er Jahren Komponisten magisch anzog: Denn außer Donizetti schrieben u.a. Halévy, Balfe und Pacini Opern über die “Königin von Cypern“. Caterina stammte aus Venedig, wurde 1472 im Alter von 18 Jahren mit dem König von Zypern verheiratet, der 2 Jahre später einem Giftanschlag zum Opfer fiel. 15 Jahre lang herrschte sie nun allein über die Mittelmeerinsel, bis sie auf politischen Druck und mit sanfter Gewalt gezwungen in ihre Heimat zurückkehren musste. Als Entschädigung erhielt die junge Frau das nordwestlich von Venedig gelegene Städtchen Asolo, das sie mit großem Engagement und Unternehmungsgeist in kurzer Zeit für seine Bewohner zu einem lebenswerten Fleckchen Erde ausbaute. Vor allem aber machte sie, indem sie Künstler aller Sparten nach Asolo einlud, ihr kleines Reich zu einer Art Kulturhauptstadt Europas. Ihr Leben verbrachte sie – so der Dichter Pietro Bembo – „Tag für Tag mit Musik, Gesang, Tanz und prächtigen Gelagen“ in dem von ihr errichteten Barco, einer Villa, die auch heute noch existiert.
Nun also präsentierte sich Nelly Miricioiù als Caterina Cornaro in der letzten Oper des Meisters aus Bergamo, die zu seinen Lebzeiten auf die Bühne kam (1844 in Neapel). Und man merkte schnell: immer noch (sie wird in diesen Tagen 58 Jahre alt) ist die Stimme dieser Ausnahmesängerin jederzeit in der Lage, in wunderbarer Weise Text und Emotionen in Musik und Töne zu fassen. Bei dramatischen Passagen klingt sie gelegentlich etwas klirrend, kann aber anscheinend mühelos alle vorgesehenen bzw. handlungsrelevanten Spitzentöne abrufen. Kein Wunder, dass sie erneut im Mittelpunkt der finalen Ovationen stand und ihr einige persönliche Blumensträuße auf die Bühne gereicht wurden. Fast hätte ihr Nicola Alaimo in der Rolle ihres Ehemannes Lusignano die Show gestohlen. Denn dieser junge italienische Bariton bot nicht nur stimmlich eine glänzende Leistung, sondern gab auch jederzeit zu erkennen, dass er in dieser Rolle lebte und sie mit Intensität gestalten wollte. Genau diese Fähigkeit ließ der argentinische Tenor Dario Schmunck, der den ursprünglich vorgesehenen John Osborn ersetzte, ein wenig vermissen. Er verließ sich auf sein zweifellos schönes Timbre, strahlte aber kaum jemals die Verve aus, mit der beispielsweise José Carreras im Live-Mitschnitt aus London (1972 mit Montserrat Caballé) die Rolle des französischen Geliebten Gerardo ausfüllte – von dessen fulminanten acuti ganz zu schweigen. Als venezianischer Gesandter Mocenigo überzeugte vollauf wieder einmal Mirco Palazzi, und auch die 3 Nebenrollen waren adäquat besetzt, wobei die Mezzosopranistin Serena Malfi in ihren kurzen Einwürfen als Caterinas Vertraute Matilde neugierig machte auf ihr Rollendebüt als Angelina in Rossinis La Cenerentola im Sommer in Bad Wildbad.
Immer wieder ein Erlebnis ist der “Groot Omroepkoor“, dessen Präzision, Homogenität und Stimmgewalt (74 Sänger/innen) Chorszenen plastischer und nachdrücklicher erscheinen lassen als dies kleinere Ensembles unter den Bedingungen einer Bühnenregie vermögen. Auch der erstmals im Concertgebouw zu erlebende englische Dirigent David Parry – allen Belcanto-Liebhabern bestens von vielen Einspielungen bei Opera Rara bekannt – bot mit der “Radio Kamer Filharmonie“ eine klangvolle Leistung, lebendiger und schwungvoller als manche seiner Dirigate auf den Silberscheiben.
Dieser faszinierende und packende Belcanto - Opernnachmittag ließ insofern etwas Wehmut aufkommen, als in der kommenden Jubiläumsspielzeit der “ZaterdagMatinee“ (50–jähriges Bestehen) zwar wieder 6 Opern auf dem Spielplan stehen, doch leider keine aus dem Belcanto – Bereich.
Donizetti war übrigens nach eigenem Bekunden von dieser seiner “tragedia lirica“, die erst 1 Jahr nach der Uraufführung 1845 in Parma zum Erfolg wurde, recht angetan, wenn er auch selbst in bemerkenswerter Selbsteinschätzung meinte, dass sie vielleicht nicht unbedingt ein Meisterwerk sei. Für den, der dies überprüfen möchte, bietet sich noch in diesem Jahr eine fantastische Möglichkeit: Anlässlich des 500. Todestages von Caterina Cornaro wird diese “ihre“ Oper am 30. Juli an einem authentischen Ort aufgeführt, nämlich in der Burganlage von Asolo, auf der Caterina bis kurz vor ihrem Tod 1510 lebte.
Besuchte Vorstellung am 20.03.10
73 Opern hat Gaetano Donizetti in seinen gut 50 Lebensjahren komponiert. Knapp 10 davon kann man auf den Opernbühnen dieser Welt hören und sehen. Nun hat der Maestro aus Bergamo zweifellos nicht nur Meisterwerke geschrieben, aber warum seine 1840 für Paris geschriebene La Favorite ein solches Schattendasein führt, bleibt rätselhaft. Wieder einmal hat nun das Stadttheater Gießen eine Lanze für die vielerorts gemiedene, weil unterschätzte und (zu ?) schwer zu inszenierende Belcanto-Oper gebrochen. Mit der italienischen Version La Favorita, die 1842 zum ersten Mal in Padua auf die Bühne kam, setzte dieses relativ kleine Haus seine vor Jahren begonnene verdienstvolle Pflege des Belcanto-Repertoires fort: mit Lucrezia Borgia, Maria Stuarda, La Cenerentola, Norma u.a. einerseits, aber auch mit solchen Raritäten wie Herolds Zampa oder die Marmorbraut oder Mercadantes Il Giuramento setzte Intendantin Cathérine Miville deutliche Akzente, die auch überregional starke Beachtung fanden. Mit Regisseur Helmut Polixa, den Dirigenten Gabriele Bellini und Eraldo Salmieri und der (Mezzo-) Sopranistin Giuseppina Piunti in den entsprechenden Hauptpartien stand bei allen Produktionen ein fester Kern an Protagonisten zur Verfügung – so auch bei dieser Favorita.
Das Bühnenbild, das je nach Schauplatz von einer großen Taube mit Heiligenschein im Hintergrund oder einer riesigen Königskrone, in der König Alfonso sich anfangs lustvoll rekelte, beherrscht wurde, symbolisierte mit sparsam aber passend eingesetzten Lichteffekten die beiden Pole, zwischen denen Fernando hin- und hergerissen wurde. Nach der Pause wurde die Drehbühne in den Handlungsverlauf aktiv einbezogen und sorgte so für eine visuelle Unterstützung der Handlungsdynamik.
Problematisch wie immer bei der Aufführung einer Grand Opera ist die Ballettmusik, wenn man – wie meist üblich – auf das Ballett verzichten muss. In Gießen wurden kurze Ausschnitte in den Umbaupausen zwischen den Akten bei geschlossenem Vorhang präsentiert, vor dem Leonora bzw. Fernando ihren jeweiligen Seelenzustand pantomimisch sichtbar machten – sicherlich keine wirklich befriedigende Lösung.
Ausgezeichnete, zu den dargestellten Figuren auch in ihrer “physique du role“ passende Sänger in stimmigen Kostümen prägten nachhaltig den Eindruck, den diese Aufführung hinterließ. In glänzender Verfassung zeigte sich der junge Spanier Xavier Moreno als Fernando, der schauspielerisch überaus intensiv mit leuchtender Tenorstimme und sicheren Höhen den Abend beherrschte. Aber auch die beiden tieferen Männerstimmen des Baritons Victor Benedetti als König Alfonso und des brasilianischen Basses José Gallisa als Prior Baldassare überzeugten vollauf. Die in Gießen verständlicherweise geliebte Giuseppina Piunti bot – erneut in der Rolle einer leidenschaftlichen und starken Frau - nicht nur figürlich, sondern auch stimmlich eine faszinierende Leistung, gerade auch weil nicht alle Töne mühelos erreicht wurden. Selbst in den beiden “Nebenrollen“ hörten und sahen wir mehr als rollendeckende Porträts: die junge belgische Sopranistin Odilia Vandercruysse, die bezaubernd-locker Ines verkörperte, sowie den Tenor Alexander Herzog als schleimigen Strippenzieher Don Gasparo. Eraldo Salmieri am Pult des Philharmonischen Orchesters Gießen neigte zwar in den langsamen Passagen gelegentlich zu sehr gedehnten Tempi, sorgte aber – auch im Zusammenklang mit dem verstärkten Chor - durchgehend für das nötige Feuer und belcantesken Wohlklang, der das Publikum im bis auf einzelne Randplätze ausverkauften Stadttheater Gießen begeistert zurückließ.
Wieder einmal – wie eigentlich immer bei unseren Belcanto-Reisen nach Gießen – war diese Aufführung die längere Anreise wert. Wer es ähnlich sieht, möge sich die Termine der zwei letzten Aufführungen vormerken: 1. und 11. April.
