Das besondere Jubiläum: 333 Jahre Oper in Hamburg – Vorschau und ein kleiner Blick zurück auf das Repertoire der Gänsemarktoper

In Hamburg begeht man zur Zeit gern schräge Jubiläen. So feiern die Hamburger Bücherhallen seit einigen Monaten ihr 111-jähriges Bestehen, und am 18. Januar 2011 gab es im Parkett-Foyer der Hamburgischen Staatsoper die Auftaktveranstaltung „333 Jahre Oper in Hamburg – Das Hamburger Bürgertum und seine Oper in historischer und aktueller Perspektive“ mit Kurzreferaten von Prof. Dr. Dorothea Schröder (Die Gründung der Hamburger Oper – eine „mutige Tat glücklicher Kaufleute“?) und von Prof. Dr. Dr. h. c. Udo Bermbach (Die Situation der Oper im Hamburg der Gegenwart). Nach der Ankündigung im Journal sollte die Auftaktveranstaltung auch den Programmschwerpunkt „333 Jahre Oper in Hamburg“ für die Spielzeit 2011/12 vorstellen, Operndirektor Francis Hüsers verriet in seiner Begrüßung und Einführung aber leider keine Details außer der für Oktober 2011 vorgesehenen Aufführung der Oper „Flavius Bertaridus“ von Georg Philipp Telemann, uraufgeführt in Hamburg am 23. November 1729, aus der Ann-Beth Solvang eine Arie vortrug. Aber jedenfalls was diese Telemann-Oper angeht, weiß das Internet mehr: Es handelt sich um eine Co-Produktion der Innsbrucker Festwochen und der Hamburgischen Staatsoper.

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Weitere Details

Das "Hamburger Abendblatt" (Magazin vom 5./6.2.2011) berichtet, dass im Juli 2012 die Spielzeit mit einer Oper von Johann Mattheson als Produktion des Internationalen Opernstudios enden soll.

Und wenn es denn auch noch die Wiederaufnahme einer Oper von Händel gäbe, der an der Gänsemarktoper von 1703 bis 1705 als Violinist und Cembalist engagiert war und für sie seine ersten Opern geschrieben hat, wäre dieses ungewöhnliche Jubiläum zugleich eine höchst willkommene Wiedergutmachung für die Enttäuschung über ein an der Hamburgischen Staatsoper spurlos vorübergegangenes Händeljahr. Hamburg darf sich auch heute noch als Händel-Stadt rühmen, besitzt die Musiksammlung der Staats- und Universitätsbibliothek doch einen einmaligen Schatz, nämlich Händels Direktionspartituren zu rund 60 Opern und Oratorien Händels, aus denen der Komponist einst selbst dirigierte und zahlreiche aufführungsspezifische Bearbeitungsspuren darin hinterließ, ein Quellenbestand von außerordentlicher Bedeutung für Händel-Forschung und Musikpraxis.

"Händel wurde auch nach seiner Abreise in Hamburg nicht vergessen. Zwei seiner hier noch entstandenen Opern, "Florindo" und "Dafne", wurden 1708 in der Hansestadt uraufgeführt. Ab 1721 hat sich Georg Philipp Telemann in hohem Maße urn die Etablierung von Händels Opern in Hamburg verdient gemacht. Viele von Händels dann in England entstandenen Opern - darunter "Giulio Cesare", "Admeto" und "Pora"- wurden unverzüglich in Hamburg gegeben. 1732 setzte Telemann dann auch erneut „Almira" auf den Spielplan. Carl Philipp Emanuel Bach, Nachfolger Telemanns als Hamburger Musikdirektor, setzt die Händel-­Tradition mit verschiedenen Oratorien-Aufführungen fort. Ab Mitte des 19. Jahrhunderts erarbeitet dann Friedrich Chrysander, der wohl bis heute wichtigste Händel-Forscher überhaupt, in Hamburg die erste Händel-Werkausgabe und eine bis heute Maßstäbe setzende Händel-Biographie. Chrysanders Bibliothek mit den Dirigierpartituren Händels zählt heute zu den größten Schätzen in der Musiksammlung der Staats- und Universitätsbibliothek. Hamburg darf sich mithin als "Händel- Stadt" begreifen. Diese Tradition zu pflegen und sie weiter zu ent­wickeln sollte heute eine selbstverständliche Aufgabe und Pflicht sein. Die Aufführungen der "Almira" im Bucerius Kunst Forum - 300 Jahre nach ihrer Entstehung - machen hierfür den Anfang."

Philipp Adlung  (Aus dem Programmheft zur Aufführung von Händels "Almira")  

Kurzer Abriss der ersten 100 Jahre

Am 2. Januar 1678 wurde das von Girolomo Sartorio erbaute Opernhaus am Gänsemarkt als erstes öffentliches Opernhaus Deutschlands mit dem Singspiel "Adam und Eva oder Der Erschaffene, Gefallene und Aufgerichtete Mensch" von Johann Theile eröffnet.

Von etwa 1686 bis 1738 war die Hamburger Oper eines der führenden musikalischen Zentren in Europa mit Aufführungen der Opern von Reinhard Keiser, Johann Mattheson, Georg Philip Telemann (ab 1721 Hamburger Stadtmusikdirektor) sowie Georg Friedrich Händel. Als durch finanzielle Misswirtschaft und mangelndes Publikumsinteresse die Oper in ihrer Existenz bedroht war, fühlten sich die pietistisch orientierten Theologen, denen die Sinnlichkeit der Oper schon lange ein Dorn im Auge war, nur bestätigt, und ihre Attacken nahmen zu. Das Haus wurde schließlich 1738 als selbstständiges Unternehmen geschlossen. Bis zum endgültigen Abriss des Gebäudes im Jahr 1763 diente es vor allem durchziehenden Komödiantentruppen als Spielort. Auf diese Weise wurde allerdings auch die italienische Oper in Hamburg bekannt. So trat 1748 der zweiunddreißigjährige Christoph Willibald Gluck mit der Operntruppe Antonio Mingottis in Hamburg auf. Am 31. Juli 1765 wurde auf Initiative Konrad Ernst Ackermanns das „Ackermann'sche Comödiantenhaus" eröffnet. Einen reinen Opernbetrieb nahm man nicht mehr auf, sondern mischte Musiktheater und Schauspiel. Ab 1767 hieß das Theater auf Lessings Einfluss hin „Deutsches Nationaltheater". Lessing war bis 1779 Dramaturg in Hamburg und veröffentlichte während dieser Tätigkeit seine „Hamburger Dramaturgie"...mehr

Der Hamburger Opernstil

Die meisten der an der Gänsemarktoper gespielten Werke waren von Reinhard Keiser, - in der Dokumentation „Geschichte der Hamburger Oper 1678 – 1978“ von Joachim E. Wenzel sind über 70 Opern von Keiser aufgelistet, die im Zeitraum von 1694 bis 1734 auf dem Spielplan standen. Von Telemann sind 27 Opern für die Zeit von 1721 bis 1736 angegeben und von Mattheson 7 Opern für die Jahre 1699 bis 1723. Von den meisten Werken sind jedoch nur die Texte erhalten, nicht aber auch die Musik. Die Musiksammlung der Staats- und Universitätsbibliothek Hamburg enthält eine Libretto-Sammlung zur Hamburger Gänsemarkt-Oper mit rund 450 gedruckten Libretti zu etwa 310 Opern, die zwischen 1678 und 1738 im Hamburger Opernhaus am Gänsemarkt aufgeführt wurden.

Kennzeichnend für den damaligen Hamburger Opernstil ist eine Mischung von deutsch oder aber auch mit italienischem Originaltext gesungenen Arien mit deutsch gesungenen Rezitativen im italienischen Stil, Ouvertüre und Tänze waren dagegen meist im französischen Stil. Gern wurden aus eigenen Werken, aber auch aus Opern anderer Komponisten Arien übernommen, die beim Publikum besonders beliebt waren. Eingeflochten wurden zudem Anspielungen auf tagesaktuelle Ereignisse des politischen und gesellschaftlichen Lebens.

Reinhard Keiser – "Der lächerliche Prinz Jodelet" (1726)



Bei einer Aufführung in der heutigen Zeit sollten „kabarettistische“ Einlagen zur Wahrung des Hamburger Opernstils m. E. nach Möglichkeit beibehalten bzw. „aktualisiert“ werden. So mit Erfolg geschehen bei der Inszenierung von Keisers „Der lächerliche Prinz Jodelet“ an der Hamburgischen Staatsoper. Die Premiere (22. Februar 2004) fiel – wie der Zufall es so wollte – in die Zeit vorgezogener Neuwahlen in Hamburg, was Anregung für einige Regieeinfälle bot. Aber wer wird bereits heute noch verstehen, wen die Dame darstellen sollte, die plötzlich auf der Bühne herumwuselte und an alle am Bühnengeschehen Beteiligten Exemplare des Buches „Die Entdeckung der Currywurst“ (ein übrigens wirklich lesenswertes Buch von Uwe Timm) verteilte? Seinerzeit war das aufgrund der Aktualität ein großer Heiterkeitserfolg. Das parodierte „Original“ saß bei der Premiere übrigens in der ersten Reihe: die damalige Kultursenatorin, die mit teils skurillen Ideen – beispielsweise ein „Aquadome“ in der Hafencity als eine Kombination aus Konzertsaal und Aquarium (mit Haitunnel als Zugang zum Konzertsaal!) – auch überregional von sich reden machte ("Amok im Aquarium").

Johann Mattheson – „Boris Goudenow oder Der durch Verschlagenheit erlangte Trohn“ (1710)

Diese Oper hatte Mattheson zwar 1710 für die Gänsemarktoper komponiert, zur Aufführung kam sie dort aber nicht. Möglicherweise – so wird spekuliert - befürchteten die Hamburger Kaufleute, dass ihre gut gedeihenden Handelsbeziehungen zu dem gerade erst gegründeten St. Petersburg Schaden nehmen könnten... Und so blieb das Werk vergessen, in den Wirren des Zweiten Weltkriegs gelangte das Notenmaterial nach Armenien, wo es von dem Kirchenmusiker und Musikforscher Johannes Pausch in den sog. „Eriwan-Beständen“ aufgespürt wurde, die dann 1999 an die Hamburger Staatsbibliothek zurück gelangten. Die konzertante Aufführung unter Rudolf Kelber am 29. Januar 2005 im Bucerius Kunst Forum war somit die Uraufführung dieser Hamburger Barockoper! (Details)

Bei dieser Vorgeschichte war man natürlich gespannt auf die komponierte „Verschlagenheit“, - die erschöpft sich allerdings in der List des Boris, Desinteresse am Zarenthron zu heucheln und sich solange in ein Kloster zurückzuziehen, bis alle ihn inständigst bitten, ihr Zar zu werden. Ein Mitschnitt der Hamburger Uraufführung ist in der „Edition Musik Landschaften Hamburg“ erschienen (RP 15287 – 3 CDs).

Die erste szenische Aufführung des „Boris Goudenow“ brachte kurze Zeit später das Boston Early Music Festival im Juni 2005. Aber auch in Hamburg gab es schon bald eine szenische Aufführung des „Boris Goudenow“, und zwar am 30. August 2007 im St. Pauli Theater. Anlässlich des 50jährigen Bestehens der Städtepartnerschaft zwischen Hamburg und St. Petersburg wurde eine „experimentelle Barocktheaterproduktion von EARLYMUSIC RUSSIA“ aus dem Mikhailovsky Teatr St. Petersburg gezeigt, eine Inszenierung in der Regie von Klaus Abromeit, bei der auf - mit Ausnahme von Podesten - fast leeren Bühne die in prächtige Barockkostüme gewandeten Solisten meist statuarisch verharrten und die musikalischen Affekte in stark formalisierte, aber ausdrucksstarke Gesten umsetzten.

Zwei Videos von einer St. Petersburger Aufführung

der in Hamburg gezeigten Produktion: 

Hamburger Aufführungen von weiteren Werken der Gänsemarktoper:

Unter der Leitung von Rudolf Kelber gab es noch weitere Werke der Gänsemarktoper in konzertanten Aufführungen im Bucerius Kunst Forum:

Händel - „Der in Krohnen erlangte Glücks-Wechsel oder
Almira, Königin von Kastilien“ (November 2005)

Mattheson - „Die betrogene Staats-Liebe oder Die
unglückselige Cleopatra, Königin von Egypten“ (Oktober 2006)

Händel - „Zenobia“ (Hamburger Fassung 1722 von „Radamisto“

mit deutschen Rezitativen von Mattheson) (April 2009)

Zum Abschluss ein Video von einer Aufführung der Innsbrucker Festwochen 2007. In Hamburg war „Der geduldige Sokrates“ (1721) von Telemann am 29. August 2007 in der Laeiszhalle in der Innsbrucker Besetzung unter René Jacobs halbszenisch – d.h. ohne Kostüme, aber mit viel Aktion auf einem zwischen Orchester und Publikum aufgebauten breiten Steg - aufgeführt worden, in diesem Fall wohl die erfreulichere Variante...

Hamburgische Staatsoper: Tenöre, die sangen – oder aber auch nicht...

In Ergänzung meines Berichts vom 21. Oktober 2010 (s. hier) noch kurz etwas zu weiteren Aufführungen im Rahmen der Belcanto-Wochen an der Hamburgischen Staatsoper, wobei ich nur einige über die einzelne Aufführung hinausgehende aktuelle Aspekte herausgreifen möchte, hauptsächlich die Tenöre betreffend.

Besonders hervorheben möchte ich Dmitry Korchak als umjubelten Tonio in Donizettis „La Fille du Régiment“ (besuchte Vorstellung am 26. Oktober 2010). Bei der Arie mit den vielen hohen Cs im 1. Akt – aufgelockert mit etwas Kazachok - punktete er natürlich wie seine Rollenvorgänger Brownlee und Siragusa, aber der eigentliche Höhepunkt war die anspruchsvollere Arie im 2. Akt, nuancenreich mit Gefühl und ausgefeilter Diktion gesungen und endend mit einer wunderbaren messa di voce, da kannte nicht nur meine Begeisterung, sondern die des ganzen Hauses keine Grenzen mehr, - mein Sitznachbar seufzte beglückt und meinte, so etwas Schönes hier noch nie gehört zu haben... Auf die weitere Entwicklung dieses Tenors, den Rossinianer bereits 2007 in Pesaro in „La gazza ladra“ und 2008 in "L'equivoco stravagante" kennen und schätzen lernen konnten, darf man gespannt sein.

Bei den von mir besuchten Vorstellungen von Verdis „La Traviata“ hatten leider die Tenöre, die ich so gerne als Alfredo gehört hätte, abgesagt.

Besonders gespannt war ich auf den Alfredo von Dovlet Nurgeldiyev gewesen, einem aus dem Internationalen Opernstudio ins Ensemble übernommenen jungen Tenor. Am 24. Oktober hatte er – wie der Rezension auf der Seite mittelloge.de zu entnehmen ist - sein viel versprechendes Rollendebut gegeben. Am 28. Oktober sagte er dann leider krankheitshalber ab. Andrej Dunaev (Semperoper Dresden), der sehr kurzfristig eingesprungen war, gab ein durchaus gutes Rollenporträt, insbesondere gefiel mir seine klare textverständliche Diktion, was der Sängerin der Traviata, Liana Aleksanyan, leider abging, die zudem auch keine schönen Piani beherrschte und eher nach dem Motto „je höher, desto lauter“ sang. Franco Vassallo schmetterte einen weitgehend undifferenziert monotonen Giorgio Germont. Immerhin sangen beide Germonts ihre Cabaletten zweistrophig. Karen Kamensek, stellvertretende Generalmusikdirektorin und ab nächster Spielzeit GMD in Hannover, dirigierte routiniert und nicht immer sängerfreundlich.

Auch die Hoffnung, endlich wieder Ramon Vargas auf der Bühne der Hamburgischen Staatsoper erleben zu dürfen, erfüllte sich nicht. Man mag es kaum glauben, aber Ramon Vargas hat hier nur in der Spielzeit 1995/96 gesungen ("La Traviata" und "L'elisir d'amore"). So wie vor einigen Jahren den „Ballo in maschera“ hat er auch die jetzigen drei Traviata-Vorstellungen wegen Krankheit abgesagt. In der von mir besuchten Vorstellung am 4. November 2010 sang Stefan Pop den Alfredo. Es war eine Vorstellung, die – unter der musikalischen Leitung von Simone Young - drei Sängergenerationen auf der Bühne vereinte: Edita Gruberova im Spätherbst ihrer Karriere, - bewunderswerte Interpretation, aber unüberhörbar ein schweres Stück Arbeit - , Dalibor Jenis auf der Höhe seines Könnens mit ausgefeilter Diktion und nuancenreichen Details, und ein sehr junger Tenor am Beginn seiner Karriere, - mit schöner Stimme, solange er nicht forcierte, und noch ohne persönliches Rollenporträt. Ob es eine bedeutende Karriere wird? Stefan Pop ist der Gewinner von Domingos „Operalia“ 2010, und die Preisträger dieses Wettbewerbs sind bekanntlich sehr gefragt und bekommen schnell Engagements auch an große Häuser. 1999 war ein tenorintensiver Jahrgang mit Rolando Villazon, Giuseppe Filianoti und Joseph Calleja unter den Preisträgern (Video), 1998 hatte ich bei der Operalia in Hamburg Erwin Schrott, Joyce DiDonato und Ludovic Tézier als Wettbewerbssieger erleben dürfen. Ich frage mich aber, ob man mit gerade 23 Jahren wirklich schon den Alfredo an großen Häusern singen muss. In diesem Video

"L'elisir d'amore" - Seoul 2010

kann man gut hören, zu welch schönen Differenzierungen Stefan Pop (noch) fähig ist, die er in der Traviata-Aufführung bei einem selten so zärtlich gehörten Beginn des „Parigi, o cara“ mit leiser Stimme auch einsetzte; wenn aber die Stimme für mehr Volumen „aufgedreht“ wird, ist von Feinheiten und subtiler Gestaltung leider nicht mehr viel zu vernehmen:

"La Traviata" - Wiener Staatsoper 2010

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Belcanto-Wochen an der Hamburgischen Staatsoper

Vor einiger Zeit hatte ich in meinem Beitrag Belcanto-Oper in Hamburg - Ein Trauerspiel die zunehmende Vernachlässigung des Belcanto-Repertoires unter der Intendanz von Frau Simone Young beklagt, nun begann die neue Spielzeit erfreulicherweise mit „Belcanto-Wochen“.

Auf dem Spielplan stehen von September bis in den November hinein Aufführungen der Rossini-Opern Il barbiere di Siviglia und Il turco in Italia, der Donizetti-Opern Lucia di Lammermoor, L'elisir d'amore und La Fille du Régiment sowie der Verdi-Opern La Traviata und Rigoletto. Es handelt sich dabei um Inszenierungen, die - abgesehen von Lucia di Lammermoor - bereits seit Jahren (Traviata, Barbiere und L'elisir sogar schon seit den 1970er Jahren) im Repertoire stehen und nunmehr teilweise attraktiv besetzt worden sind. Im Mai 2011 wird es eine Neuinszenierung von Rossinis La Cenerentola geben, - schon wieder Cenerentola, muss man leider sagen. Denn die letzte Neuinszenierung war erst 1998, seinerzeit von der Presse zwar überwiegend verrissen, m. E. aber sehr gelungen (was sich auch in Folgeaufführungen, von denen ich wegen Rockwell Blake mehrere besuchte, durch in Hamburg seltenen Szenenapplaus des amüsierten Publikums bestätigte). Leider ist die Spielplanpolitik von Frau Young generell dadurch gekennzeichnet, häufig ausgerechnet solche Werke für die wenigen möglichen Premieren auszuwählen, die vor gar nicht langer Zeit gerade neu inszeniert worden waren (auch wenn das zugegebenermaßen nicht immer eine Bereicherung des Spielplans geworden war). Auf eine opera seria von Rossini oder auf die szenische Produktion einer Oper von Bellini wartet man leider immer noch vergeblich. Auch die Barockoper ist an der Hamburgischen Staatsoper nicht mehr existent, sogar das Händeljahr - Händel hatte immerhin in Hamburg für die Oper am Gänsemarkt seine ersten drei Opern komponiert - wurde schlicht ignoriert, es gab nicht einmal die Wiederaufnahme einer Produktion. Da war es schon sehr peinlich zu erleben, wie Frau Young im Händel-Film des NDR Fernsehens von Hamburg als Händelstadt erzählte und von den schönen Produktionen der Hamburgischen Staatsoper schwärmte!

Nun aber zurück zu den Belcanto-Wochen, in denen ich bisher Aufführungen von Il barbiere di Siviglia, Lucia di Lammermoor und Il turco in Italia besucht habe.


Rossini – Il barbiere di Siviglia (16. September 2010)

Die Belcanto-Wochen begannen für mich am 16. September mit einer sehr enttäuschenden Aufführung des Barbiere di Siviglia. Ausweislich des Programmzettels wurde die 187. Vorstellung seit der Premiere am 29. Dezember 1976 gegeben. Normalerweise steht das Alter dieser zeitlosen Produktion einem vergnüglichen Abend nicht entgegen, wenn die Solisten gut aufeinander eingestellt sind. In dieser Vorstellung wirkten aber insbesondere die Duette und Ensembles auf mich eher distanziert, insbesondere wenn Vesselina Kasarova daran beteiligt war, deren oftmals abrupte Zuckungen – und da meine ich selbstverständlich nicht die Mimik, sondern die Bewegungen des Körpers – nicht gerade Charme versprühten. Sie sang die Rosina, und leider stellte sich heraus, dass die Stimme für das große Haus – jedenfalls für die oberen Ränge – zu klein war. Ob es allein die Abendform war, kann ich natürlich nicht beurteilen. Allerdings war Frau Kasarova die einzige an diesem Abend, die Belcantogesang bot. Der Sänger des Figaro, Massimo Cavaletti, machte darstellerisch gute Figur, war von allen der Lauteste und bot ansonsten verwaschene Koloraturen und ein eher brüchiges Legato. Der Tenor des Abends, Bruce Sledge, sang und spielte eher unauffällig, - die große Arie des Almaviva „Cessa di più resistere“ wurde wieder nicht gesungen (was in diesem Fall aber auch nicht unbedingt zu bedauern war), - natürlich wieder nicht, nachdem sie – trotz freundlichen Mailwechsels mit der Chefdramaturgin und dem damaligen Operndirektor – vorletzte Spielzeit nicht einmal Lawrence Brownlee gesungen hatte; da muss man wohl nach Berlin fahren, dort ist sie Teil der Inszenierung (Video). Die weiteren Solisten der Hamburger Aufführung – Enzo Capuano als Don Bartolo, Tigran Martirossian als Don Basilio und Katja Pieweck als Berta – boten ansprechende Leistungen. Die musikalische Leitung hatte Julien Salemkour, der den Philharmonikern leider kein differenziertes Spiel entlocken konnte; die Ouvertüre erschreckte gar mit Passagen à la „Hau den Lukas“...


Donizetti – Lucia di Lammermoor (17. September 2010)

Am folgenden Abend war dann aber die Opernwelt wieder in Ordnung: Lucia di Lammermoor von Donizetti. Das große Plus dieser Neuproduktion aus Januar 2010 ist, dass – anders als bei der arg amputierten Version der Inszenierung von 1998 - die absolut ungekürzte Fassung gespielt wird, also auch jede Cabaletta mit Wiederholung, und ein besonderer musikalischer Genuss ist es, wenn man dann noch Sänger hat, die bei der Wiederholung den Gesetzen des Belcanto entsprechend Variationen und Verzierungen singen können. Diese Freude machten uns in großem Maße Elena Mosuc in der Titelpartie und Piotr Beczala als Edgardo, beide stimmlich in Höchstform. Artur Rucinski präsentierte in der Partie des Enrico beeindruckendes Stimmmaterial, und Alexander Tsymbalyuk sang einen balsamischen Raimondo, dessen Partie in dieser ungestrichenen Fassung mit zwei Arien bedeutend gewichtiger ist als gewohnt. Hervorragend war Dovlet Nurgeldiyev als Arturo, den er sehr klangschön und mit einem wunderbaren Legato sang. Dieser junge Tenor ist nun aus dem Opernstudio ins Ensemble übernommen worden, sang bereits letzte Spielzeit einen sehr guten Don Ottavio und wird diese Spielzeit Alfredo, Lenski und Cassio singen. Aufhorchen ließ auch der dritte Tenor des Abends, Paulo Paolillo als Normanno, seit Beginn dieser Spielzeit neu im Opernstudio. Ann-Beth Solvang sang Alisa. Das Dirigat von Simone Young war erfreulicher als bei der Premiere.

Es ist auch noch über ein besonderes und einmaliges Vorkommnis bei dieser Aufführung zu berichten, das Piotr Beczala und Elena Mosuc zu verdanken ist, die – wie ich vermuten möchte, eigenmächtig – die Inszenierung in dieser letzten von ihnen gesungenen Aufführung um eine überraschende szenische Einlage bereicherten. Besucher der beiden vorangegangenen Aufführungen dieser Serie wussten nichts davon zu berichten, und auch in der Premiere hatte es diesen Gag nicht gegeben. Ich habe Vergleichbares noch niemals erlebt! Zum Verständnis kurz etwas zur Inszenierung: Nach den Vorstellungen der Regisseurin Sandra Leupold erwachen nachts im Fundus eines Opernhauses die Geister der vom Komponisten zum Singen erfundenen Figuren, sie will uns zeigen, was die Geister dieser Figuren machen, wenn sie die Körper ihrer Sänger nachts verlassen haben. Und was machen sie dann? Offenbar spielen sie „Lucia di Lammermoor“, in ziemlich düsterer Szenerie und die Chormitglieder und einige der Solisten in historischen Kostümen, Lucia und ihr Bruder Enrico seltsamerweise aber in Kleidung von heute, - er im Rautenpullunder und sie zunächst in einem undefinierbaren verknauschten Etwas von weißem Schlabber-Hosenanzug (oder Pyjama?), später dann in einem dunklen kurzen und engen Kleid mit Wollstrümpfen ebenfalls im groben Rautenmuster (das weiße Brautkleid wird später drübergezogen). Edgardo und Raimondo dagegen haben prachtvolle historische Kostüme und sehen hinreißend aus. Ein erheiternder Höhepunkt – und um den geht es jetzt speziell – ist das Liebesduett im ersten Akt. Lucia zieht von der Hinterbühne ein Podest mit zwei Palmen nach vorne (da scheinen sich im Fundus auch die Kulissen zur „Afrikanerin“ oder einer anderen in exotischen Gefilden spielenden Oper zu befinden), Lucia und Edgardo erklimmen jeder den Wipfel einer Palme und singen schaukelnd und sich wiegend ihren Traum von einer glücklichen Zukunft, eben die Utopie auf einer Trauminsel. So taten es denn auch Elena Mosuc und Piotr Beczala, sie schnallte sich an für möglichst weitgreifende Schwingungen, er mal rauf auf die Palme, mal wieder runter und wieder rauf, und – jetzt kommt es endlich! – er hat auf einmal – auch vom 4. Rang aus nicht zu übersehen - etwas in der ausgestreckten Hand. Das kann doch nicht wahr sein! Aber ein Blick durchs Opernglas bestätigt es: Edgardo hat eine Banane in der Hand, die er schält und seiner glücklich lächelnden Lucia hinhält, - „Ich Tarzan, du Jane“? Elena Mosuc hatte übrigens auch eine (ungeöffnete) Banane in der Hand, was jedoch nur bei genauerem Hinsehen zu bemerken war, aber Piotr Beczala hatte offensichtlich keine Hemmungen, sich über die Inszenierung lustig zu machen. Wahrscheinlich werden die meisten Zuschauer diese Protestaktion aber gar nicht als solche wahrgenommen, sondern die Banane für einen Teil dieser unsinnigen Inszenierung gehalten haben, die noch weitere skurrile Szenen zu bieten hat, z. B. eine veritable Kissenschlacht...! Frau Young im Orchestergraben wird Beczalas Aktion aber sicherlich richtig verstanden haben.

Einen kleinen Eindruck von der Inszenierung mit Palmen vermittelt dieses Video:

Rossini – Il turco in Italia (7. und 15. Oktober 2010)

Die Inszenierung des Turco in Italia von Christof Loy ist so gelungen, dass ich sie mir seit der Premiere am 20. März 2005 unabhängig von der jeweiligen Besetzung schon des Öfteren angesehen habe, und auch dieses Mal verließ ich die Vorstelllung am 7. Oktober so beglückt, dass ich mir umgehend eine Karte auch für den 15. Oktober besorgte. Hier wird nicht – wie so oft bei Inszenierungen der Buffo-Opern Rossinis - eine komische Handlung lediglich locker abgespult und das Publikum mit mehr oder weniger gelungenen Gags zum Lachen gebracht, sondern Loy schaut auch unter die Oberfläche dieser Szenen einer Ehe, deren musikalische Krönung die große Arie der Fiorilla ist, eine Arie, die eher in eine Opera seria passt. Und selbst dann, wenn das Publikum herzhaft lachen kann, bleibt man oft nachdenklich.

Im Mittelpunkt dieser Aufführungsserie im Rahmen der Belcanto-Wochen stand das Gastspiel von Sumi Jo, die als Fiorilla alle Register ihres Belcantowissens und Könnens zog und bei dem nicht enden wollenden Beifallssturm nach der mit wunderbaren Verzierungen und Variationen ausgeschmückten großen Arie kurz aus ihrer Rolle trat, als sie die Arme nicht mehr hochhalten konnte, und sich mit einer Kusshand bedankte. Um sie herum wirbelte ein ebenso spielfreudiges wie gesanglich erfreuliches Ensemble, alle Rollen – mit Ausnahme der des Selim - waren neu besetzt und gut geprobt, und die Sänger hatten offenkundig viel Spaß bei dieser Inszenierung. Luciano di Pasquale sang einen ausgezeichneten Don Geronio. Filippo Adami, vielen Rossinanern von den Festivals in Bad Wildbad und in Pesaro in guter Erinnerung, hatte als höhensicherer und koloraturgewandter Don Narciso großen Erfolg. Die beliebten Hamburger Ensemblemitglieder Moritz Gogg (Prosdocimo) und Tigran Martirossian (Selim) sangen solide und spielten ausgezeichnet, ebenso die neuen Opernstudiomitglieder Juhee Min (Zaida) und Paulo Paolillo (Albazar). Für richtig flotte Tempi sorgte Alfred Eschwé.

Persönliche Erinnerungen an Giuseppe Taddei

Kurz vor seinem 94. Geburtstag ist Giuseppe Taddei am 2. Juni 2010 verstorben. In den Zeitungen vielfach nur eine kleine Notiz, - wer ihn auf der Bühne hat erleben dürfen, weiß, dass ein ganz Großer seinen Lebensweg vollendet hat. Sechs Jahrzehnte lang hat er seinem Publikum unvergessliche Erinnerungen geschenkt, die Bühne ließ ihn nicht los, und so erklärte er sogar einmal den Rücktritt vom Rücktritt und war wieder da.

Zum Weinen schön - mit Maria Callas in Verdis „La Traviata“,
1951 in Mexico City:

Sein Repertoire umfasste nicht nur alle großen Baritonpartien von Verdi und Puccini, sondern beispielsweise auch Partien wie Mozarts Figaro und Papageno, Rossinis Figaro und Don Magnifico und sogar Wagners Hans Sachs (in italienischer Sprache, 1962 RAI Torino).

Etwa 150 Partien sollen es gewesen sein, bis er 1995 nach einer großen Karriere an allen bedeutenden Opernhäusern der Welt seinen Abschied von der Bühne nahm. 2006 erschienen seine Erinnerungen unter dem Titel „Ich, Falstaff“. Mehr zu Giuseppe Taddeis Leben und Wirken bei Wikipedia und hier. 

Mitreißend fröhlich - Dulcamara in Donizettis „L’elisir d’amore“:

Besonders verbunden war er der Wiener Staatsoper, wo ich ihn 1982 als Michele in Puccinis „Il tabarro“ erleben durfte. In den frühen 1980er Jahren war er aber glücklicherweise auch des Öfteren Gast auf der Bühne der Hamburgischen Staatsoper. Mit großer Bühnenpräsenz und differenzierter stimmlicher Gestaltung gab er jeder Rolle seinen persönlichen Stempel: Unvergesslich sein Porträt des fiesen Barons Scarpia, der Tosca das Leben zur Hölle macht, immer wieder ein Ereignis sein pfiffiger Dulcamara - hinreißend im Zusammenspiel mit Kathleen Battle - in Donizettis „L’elisir d’amore“ und grandios als Rossinis „Guglielmo Tell“.

Besonders denkwürdig wurde eine der (konzertanten) Tell-Aufführungen aber nicht nur wegen der herausragenden musikalischen Darbietungen, sondern auch wegen eines besonderen Vorfalls, und ich bin sicher, dass nur der beruhigende Einfluss Taddeis den vorzeitigen Abbruch der Vorstellung verhindert hat. Was war geschehen? Gleich im ersten Akt im Duett Tell – Arnold verpasste Franco Bonisolli einen Einsatz und verließ schnurstracks die Bühne, als der Dirigent trotz heftigen Winkens weiter spielen ließ. Taddei sang das Duett alleine weiter, der Dirigent nahm die Tenorpassagen extrem schnell und sang auch mal einige Takte, - und dann folgten Dirigent und Solisten eiligst dem verschwundenen Tenor. Ratlos zurück blieben Publikum, Orchester und Chor, - es war die Zeit der Intendanz „Dochnieda“ ( v. Dóhnanyi), und als nichts geschah, machte sich schließlich der Konzertmeister auf den Weg und verkündete nach einigen Minuten, dass jetzt erst mal Pause wäre. Die zog sich hin. Als dann alle wieder Platz genommen hatten (und erleichtert auf der Bühne Orchester und Chor sitzen sahen), verkündete ein junger Mann, dass Herr Bonisolli sich aufgrund des Temperaturunterschiedes zwischen Garderobe und Bühne indisponiert gefühlt habe, man möge ihn freundlich empfangen. Dann der wohl durchdachte Einzug der Solisten, allen voran Giuseppe Taddei – mit Bravorufen begrüßt - wie ein Schutzschild vor Bonisolli, dessen Erscheinen allerdings einen Buh-Orkan insbesondere von den oberen Rängen auslöste, was wiederum zu lautstarken Auseinandersetzungen und gegenseitigen Beschimpfungen innerhalb des Publikums führte. Giuseppe Taddei stand da wie der Fels in der Brandung, von allen Seiten besorgte Blicke auf Bonisolli, ob er die Nerven behält, - bis dann vom vierten Rang mit Donnerstimme der Ruf „Ruhe“ ertönte, die auch sofort eintrat. Es wurde dann eine der besten Tell-Aufführungen, das Duett wurde allerdings nicht wiederholt.

Giuseppe Taddei – ein großer Sänger und eine große Persönlichkeit – bleibt unvergessen.

There used to be a saying in Italy: “We gave the rest of the world Tito Gobbi, but we kept Giuseppe Taddei for ourselves.” s. Times 5.6.2010

Giuseppe Taddei 2006 bei der Vorstellung seines Buches 

Für Freunde des Belcanto: Simone Young kündigt Belcanto-Wochen in der Hamburgischen Staatsoper an

Im Spielplan für die kommende Spielzeit 2010/2011 spricht die Opernintendantin und Generalmusikdirektorin Simone Young im Vorwort auch die Freunde des Belcanto direkt an und präsentiert sogenannte Belcanto-Wochen:

"Und Freunde des Belcanto können nicht nur auf eine turbulente Neuinszenierung von Rossinis "La Cenerentola" mit dem frankokanadischen Gespann Renaud Doucet und André Barbe gespannt sein, sondern auch auf hochkarätig besetzte Repertoirevorstellungen mit internationalen Sängerstars"

Sicherlich eine erfreuliche Nachricht, wenn man mit vergangenen Spielzeiten vergleicht (siehe den Beitrag von esg "Belcanto-Oper in Hamburg - Ein Trauerspiel" hier im Blog).

Gesamtspielplan 2010 /2011 (Seite 81)

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Wie dieser Gesamtvorschau und der Opernübersicht zu entnehmen ist, werden jeweils drei Opern von Rossini und Donizetti auf dem Spielplan stehen (Il barbiere di Siviglia, Il turco in Italia, Lucia di Lammermoor, L’elisir d’amore, La Fille du Régiment, La Cenerentola - Premiere 8. Mai 2011).

Dank an Marilyn Horne - Zu ihrem 75. Geburtstag!

Aktualisiert am 1. Februar 2009 (s. Nachtrag am Ende des Beitrags)
Im „Opernleben“ eines jeden Fans gibt es zwar viele Höhepunkte, aber nur selten das große Glück, bei einem ganz besonderen Ereignis dabei gewesen sein zu dürfen.

Für mich war der 8. März 1980 einer dieser beglückenden Tage: die Premiere von Rossinis L’italiana in Algeri an der Hamburgischen Staatsoper mit Marilyn Horne in der Titelpartie. Darauf hatte ich mich schon monatelang gefreut, hatte aber zu meinem Erstaunen auch feststellen müssen, dass kaum jemand meine Vorfreude teilte, - kaum jemand im Stammpublikum des 4. Rangs wusste überhaupt, wer Marilyn Horne war! Die Premiere der Italiana war auch nicht ausverkauft, danach war dann allerdings der Ansturm umso heftiger, und Marilyn Horne wurde auch in Hamburg zum großen Publikumsliebling.

Gespielt wurde die Ponnelle-Inszenierung der Mailänder Scala. Von der New Yorker Aufführungsserie dieser Produktion ist kürzlich eine DVD erschienen, bei YouTube sind diverse Ausschnitte (und auch sonst eine ganze Menge Videos mit Marilyn Horne) im Netz.

Hier der wohl etwas missglückte Versuch des Rezensenten der „Welt“, das Ereignis Marilyn Horne irgendwie in Worte zu fassen:

“Der Auftritt der Horne läßt zunächst vermuten, es sei der Intendanz gelungen, die Zarah Leander der mittleren Jahre für ‚Hallo Dolly’ zu gewinnen. Den Inhalt vor Augen, aber der ist ohnehin sinnlos, muß man befürchten, Lindoro, der Geliebte der ‚Italienerin’ habe sich beim Umzug von Mailand nach Hamburg einen echt italienischen Mama-Komplex zugezogen. Doch sehr bald wird man eines Besseren belehrt – und geht in die Knie vor Entzücken. Die Horne singt die Glanzpartie der Koloratur-Altistinnen mit einem geradezu luxuriösem Belcanto. Ihre Perlenketten des Ziergesangs funkeln wie Juwelen – the must of Marilyn Horne! -, und ihre darstellerische Pfiffigkeit, ihr echter ‚Mutterwitz’, übertrumpften die angestrengtesten Bemühungen ihrer Umgebung mit einem Fingerschnalzen. Ein ganz unglaubliches Ereignis: eine Primadonna, über die man nach Herzenslust lachen kann.“
Ich fasse mich kürzer: Es war sensationell! Technische Perfektion und Brillanz, die glücklicherweise auch heute noch anhand der zahlreichen Tondokumente bewundert werden können, verbunden mit einer entwaffnenden szenischen Präsenz!

Seinerzeit steckte die Rossini-Renaissance noch in den Kinderschuhen – insbesondere was die opera seria anbelangte. Und so war im Staatsopern-Magazin zum Hamburger Debüt von Marilyn Horne zu lesen, dass – neben der Isabella und der Rosina – „die Arsace aus Semiramis“ zu ihren besonders glänzenden Partien zählte. Terra incognita also auch für die Mitarbeiter der Dramaturgie der Hamburgischen Staatsoper! Mit Semiramide stand dann aber im Frühjahr 1983 endlich auch eine opera seria von Rossini auf dem Spielplan der Hamburgischen Staatsoper, natürlich mit Marilyn Horne in der Rolle des Arsace und einer auch ansonsten fulminanten Besetzung: Montserrat Caballé, Samuel Ramey und Francisco Araiza. Die konzertanten Aufführungen im Frühjahr 1983 waren ein derart sensationeller Erfolg, dass es im Frühjahr 1985 nochmals eine Serie gab, bei der in einer Vorstellung Chris Merritt den Idreno sang, – nach seiner Arie (er hatte in der gekürzten Fassung leider nur eine zu singen) trampelte sogar der Chor vor Begeisterung!

Unvergesslich auch die Hamburger Konzertauftritte von Marilyn Horne! Ich hatte das Glück, bei drei Konzerten dabei zu sein: Solo-Abend in der Hamburgischen Staatsoper am 28. April 1983, Festkonzert des NDR zum Europäischen Jahr der Musik in der Musikhalle am 7. Februar 1985 und Solo-Abend in der Musikhalle am 15. Mai 1986.

Marilyn Horne verstand es, ihr Publikum – mit Charme und mit direkter Ansprache – quasi um den kleinen Finger zu wickeln, und für die Ovationen bedankte sie sich mit einem Füllhorn voller Zugaben. Bei dem Solo-Abend in der Hamburgischen Staatsoper schien das Publikum überhaupt nicht gehen zu wollen, sogar die „Garderoben-Flitzer“ hielt es auf ihren Sitzen, und nach der fünften (oder gar schon sechsten?) Zugabe sagte Marilyn Horne: „Nun müssen Sie aber wirklich nach Hause gehen“ und sang noch das Wiegenlied „Guten Abend, gute Nacht…“. Und danach waren auch noch die zahlreichen Autogrammwünsche zu erfüllen!

Marilyn Horne und ihre Mitstreiter und Mitstreiterinnen haben erfolgreich bewiesen, wie schön und aufregend Belcantogesang sein kann, wenn er nach den Regeln der (Belcanto-)Kunst ausgeführt wird, und dass ihre Pionierarbeit auf fruchtbaren Boden gefallen ist, zeigt die Entwicklung der letzten Jahre, in denen zunehmend vergessene Belcanto-Opern wieder auf die Spielpläne gesetzt werden und junge Sängerinnen und Sänger das technische Rüstzeug erworben haben, um auch im Belcantofach erfolgreich Karriere machen zu können.

Auch nach Beendigung ihrer aktiven Bühnenlaufbahn ist Marilyn Horne über die von ihr vor 15 Jahren gegründete Marilyn Horne Foundation weiterhin in Sachen Belcanto aktiv. Am 18. Januar 2009 wurde der „doppelte“ Geburtstag mit einem Festkonzert in der Carnegie Hall begangen, von dem hoffentlich ein Mitschnitt veröffentlicht werden wird.

Danke, liebe Marilyn Horne, für die vielen schönen Stunden und für den großartigen Einsatz zur Wiederbelebung der Kunst des Belcanto!

Nachtrag: Bericht über die Gala "Celebrating Marilyn Horne" am 18. Januar 2009

Kleine Geschichten rund ums Opernpublikum

In diesem Beitrag geht es – ich muss es vorweg sagen - nicht um Belcanto-Oper, nicht einmal vorrangig um das Geschehen auf der Bühne, sondern sozusagen um die andere Seite.

Was wäre die Oper ohne ihr Publikum und dessen Reaktionen? Ich meine jetzt nicht die Bravo-, Brava-(etc.)Rufe und auch nicht die Buhstürme, sondern die kleinen Begebenheiten am Rande, die die Erinnerung an bestimmte Vorstellungen würzen und von denen ich einige erzählen möchte.

Vor vielen Jahren in einer Aufführung von Verdis „Otello“: Neben mir sitzt ein etwa 12 Jahre altes Mädchen und verfolgt gebannt das Geschehen auf der Bühne. Vierter Akt – Desdemona legt sich nach dem Ave Maria ins Bett – , da flüstert mir das Mädchen zu: „ Die hat sich gar nicht abgeschminkt“.

Eine Aufführung von Verdis „Un ballo in maschera“: In die Schluss-Szene des Tenors mit den zahlreichen Addios tönt es deutlich vernehmbar von einer der Beleuchterbrücken: „Nun stirb doch endlich! Ich will nach Hause!“.

Ungeteilte Aufmerksamkeit des Publikums bei „Le Grand Macabre“ von Ligeti: Als jemand auf der Bühne fragt, wie spät es sei, kommt die Antwort aus allen Ecken des Hauses. – Es wurde die Erstfassung der Oper gespielt: Die „Ouvertüre“ war ein Stück für Autohupen; als nach der Pause im Vorspiel zum nächsten Akt Fahrradklingeln ertönten, kamen aus dem Publikum Zwischenrufe wie: „Wir wollen wieder die Autohupen“, – vielleicht war es aber auch umgekehrt, ich meine das mit den Klingeln und den Hupen.

Voraufführung der „Zauberflöte“ 1982 in der Inszenierung von Achim Freyer: Die drei Knaben, die in Handwerkerkluft gewandet als eine Art Reparaturtrupp eingreifen, wenn es brenzlig wird, bringen Pamina gute Nachricht und haben zum fröhlichen Tänzeln Flachmänner in den Händen. Heftige lautstarke Zwischenrufe aus dem Publikum: „Kinder und Alkohol! Unverantwortlich!“. Ab der Premiere waren es dann Kakaotüten (die sind inzwischen aber auch verschwunden).

“Cendrillon“ von Massenet am Theater Lübeck: Nach der bejubelten Koloraturarie der Fee verkündet das kleine Mädchen neben mir voller Stolz: „Das ist meine Mama!“

“Der Freischütz“ in der Hamburgischen Staatsoper in der Inszenierung von Peter Konwitschny: Bei der Szene in der Wolfsschlucht ein Zwischenruf vom 4. Rang: „Jetzt brauch ich nicht mehr auf den Dom zu gehen“ (Erläuterung für Nichtnorddeutsche: Der Hamburger Dom ist der dreimal jährlich stattfindende große Jahrmarkt auf dem Heiligengeistfeld). Ein weiterer Zwischenruf dieses Herrn im 4. Rang hat übrigens eine kleine szenische Änderung bewirkt: Der Eremit tritt in dieser Inszenierung nicht erst im letzten Bild auf, sondern schaut sich – gekleidet wie ein normaler Opernbesucher - die ganze Vorstellung von der 1. Reihe aus an und mischt sich dann auch ein, indem er die bewussten weißen Rosen – laut Bravo rufend – auf die Bühne schleudert. Ursprünglich und damit auch in dieser Vorstellung geschah dies nach der ersten Arie des Ännchen. Nach der wundervoll gesungenen Arie der Agathe tönt es vom 4. Rang: „Jetzt hättest du deine Blumen werfen sollen“, - seitdem kommt der Blumenwurf nach dem Duett der beiden Damen, was beweist: Peter Konwitschny hört auf sein Publikum!

Premiere der „Frau ohne Schatten“ in der Hamburgischen Staatsoper: In die leise verklingenden letzten Takte eines langen Abends tönt von oben ein lautstarkes „Gott sei Dank!“. Berichtet wird über einen Besucher im Parkett, der heftig buhte und dafür von seinem Hintermann einen Schlag auf den Kopf bekam - mit dem dicken Programmheft!

Ein Mitglied der Deutschen Rossini Gesellschaft berichtete aus Pesaro: In der Pause der Aufführung von „La Cenerentola“ mit Kasarova in der Titelpartie fragt eine Besucherin: „Warum singt die Sängerin so tief?“ – „Weil Rossini das so komponiert hat“ – „Und warum hat er das so gemacht?“ – „Das müssen Sie schon den Komponisten fragen“ – „Ach, ist der auch hier?“.

Und die Oper gewinnt neues Publikum, - daran sind Tourneeproduktionen in Arenen und der bewusste Telekom-Werbespot im Fernsehen vielleicht doch auch etwas beteiligt. Dass die Jugend ihre Begeisterung auch in der Oper durch Pfiffe zum Ausdruck bringt, ist ja nicht mehr neu. Etwas ungewöhnlich – jedenfalls im Opernhaus - dürfte aber das Verhalten des jungen Mannes sein, der in einer Aufführung von „Carmen“ neben mir saß: Als das Vorspiel einsetzte, riss es ihn vom Sitz und er klatschte im Rhythmus laut mit, - allerdings nicht lange, und von da an war er ein aufmerksamer stiller Zuhörer. Und neulich bei der „Turandot“ im Pausengespräch einer Gruppe Jugendlicher: „Das Lied aus der Werbung kommt jetzt gleich“.

Und dass Oper zum aktiven Wortschatz auch schon von Schulkindern gehört, zeigt diese kleine Begebenheit in der U-Bahn: Mittagszeit, die Schule ist aus, und die Schulkinder vertreiben sich die Zeit mit Aufsagen von Reimen zu rhythmischem Händeabklatschen. Auf einmal höre ich: "Dann kommt ein Opernsänger, da dauert's immer länger"!

Eine besondere Publikums-Spezies wird im Beitrag Frühklatscher gewürdigt.

Ich wünsche allen Lesern und Leserinnen eine schöne Adventszeit!

Javier Camarena und Charles Castronovo - Zwei Belcanto-Tenöre zu Gast in Hamburg

Es war schon eine etwas seltsame Veranstaltung – das von Marko Letonja dirigierte Konzert der Hamburger Symphoniker „Die Kunst des Belcanto“ am 6. November 2008 im Großen Saal der Laeiszhalle in Hamburg, zu dem als Solisten Jane Archibald (Sopran), Javier Camarena (Tenor) und Christoph Hartmann (Oboe) aufgeboten waren.

Zur Einstimmung war auf der Internetseite der Hamburger Symphoniker in schön gesetzten Worten zu lesen:

“Belcanto bedeutet ‚Schöngesang’ und dann wieder auch nicht. Belcanto ist Repertoire. Belcanto ist aber auch eine Technik, eine Attitüde. Belcanto ist eine geheimnisvolle Welt, die nach Zitronen duftet und so faszinierend schimmert, wie das Wasser in den Grotten der Amalfiküste, eine Welt, die wie der Ruf "Bravo" klingt und wie ein hohes C oder ein noch höheres Es. All das entdecken Sie an diesem Abend zusammen mit den fabelhaften Künstlern, die wir Ihnen präsentieren.“

So blumig und fabelhaft war die Realität dann allerdings nicht. Die Moderation durch Hans-Jürgen Schatz entpuppte sich als Verlesen längerer belehrender Texte, die eher ins Programmheft gehört hätten, in dem aber außer Biographien der Mitwirkenden überhaupt nichts zum Nachlesen stand. Aber vielleicht benötigt das belcantoentwöhnte und auch nicht sehr zahlreich erschienene Hamburger Publikum einen solchen persönlichen Wegweiser durch terra incognita.

Auf dem Programm standen populäre Arien und Duette von Händel, Rossini, Donizetti, Bellini und – etwas überraschend - auch von Verdi (Duett aus„Rigoletto“), - also Belcanto im doch eher allgemeineren Sinne. Den Gesangsdarbietungen der Sopranistin Jane Archibald fehlte leider so ziemlich alles, was Belcantogesang ausmacht, - da gab es keine messa di voce, kein echtes Legato, keine Auszierungen durch Appoggiaturen und Fiorituren, es reichte gerade mal zu den vorgeschriebenen Koloraturen. Mit den Regeln der Belcanto-Technik ist dagegen der Tenor Javier Camarena hörbar vertraut, der insbesondere mit der Arie des Ramiro aus Rossinis „La Cenerentola“ und der Arie des Tonio aus Donizettis „La Fille du Régiment“ begeisterte und die Duette dominierte, auch was die szenische Präsenz anbelangte.

Von ihm hätte man gerne mehr gehört, aber überraschenderweise bestritt der Oboist einen großen Teil des Programms mit drei Instrumentalstücken für Oboe und Orchester von Pasculli. Wer ist Pasculli? Nie gehört, ich jedenfalls nicht! Im Programmheft war übrigens – wie bei den anderen Komponisten auch - nicht einmal der Vorname angegeben, den und weitere Details erfuhr man erst durch Herrn Schatz und – da auf Mitschreiben nicht eingerichtet - musste man sich das dann zuhause irgendwo heraussuchen. Laut Wikipedia war Antonio Pasculli, geboren 1842, ein im ausgehenden 19. Jahrhundert in Italien sehr populärer Oboist, der Fantasien für Oboe über Themen aus Opern insbesondere von Bellini, Donizetti, Rossini und Verdi komponierte und aufführte.

Lohnend war der Abend wegen der Begegnung mit Javier Camarena, der - wie seine Biografie zeigt – bereits auf dem Weg nach ganz oben ist und den man hoffentlich auch bald einmal an der Hamburgischen Staatsoper erleben kann.

Hier ein Video mit der Arie des Ramiro aus "La Cenerentola" (Brüssel - Oktober 2008):




Die Hamburger Symphoniker waren auch das Orchester der Repertoireaufführung von Donizettis „L’elisir d’amore“ in der Hamburgischen Staatsoper am 31. Oktober 2008. Den Nemorino sang Charles Castronovo (Biografie). Ich hatte ihn bereits einmal im November 2005 als Alfredo in „La Traviata“ gehört, wovon mir aber – abgesehen von seiner attraktiven Erscheinung – nichts Besonderes in Erinnerung geblieben war. Diesmal aber war er wirklich großartig. Das Timbre ist zwar nicht einzigartig, aber seine Gesangstechnik ist Belcanto pur. Einen derart gekonnten Einsatz der voix mixte mit Crescendi und Decrescendi (messa di voce) habe ich lange nicht mehr - jedenfalls nicht in Hamburg - hören dürfen, was mich denn auch – und nicht nur mich! – zu Bravorufen hingerissen hat. Auch seine szenische Darstellung war ein großes Vergnügen.

Hier ein Video der Arie des Nemorino aus dem Jahre 2006 (Konzert in Moskau) - wenn auch noch etwas weniger ausgefeilt als in der Hamburger Vorstellung:



Anna Samuil, die als Adina eingesprungen war, dürfte diesem Repertoire schon fast entwachsen sein, so sehr scheint sich die Stimme verändert zu haben. Ich hatte sie im November 2006 bereits einmal in dieser Partie gehört und war begeistert. Diesmal tat ihr Gesang fast weh, – zu laut und zu hart und zu ungenau im Tonansatz, aber als sie nach der Pause die Stimme etwas zurücknahm, konnte ich mich doch wieder an Verzierungen erfreuen, die an die frühere Aufführung erinnerten. Die Solisten aus dem Hamburger Ensemble – Tigran Martirossian als Dulcamara und Moritz Gogg als Belcore - boten Einsatz, Spielfreude und soliden Gesang. Das Dirigat von Florian Csizmadia bewies eine eingehende Beschäftigung mit der Partitur und sorgfältige Probenarbeit, - abgesehen von einigen für meinen Geschmack zu lauten Tutti hat alles gestimmt: Tempi, Freiraum für die Sänger und Balance der Instrumente, wunderbar waren viele Streicherpassagen, - es war ein „beschwingter“ Abend.

Belcanto-Oper in Hamburg - Ein Trauerspiel

Der Festspielsommer ist vorbei – Zeit für eine Vorschau auf die kommende Saison an der Hamburgischen Staatsoper, vorrangig aus der Sicht einer Rossini- und Belcantobegeisterten.

Belcanto-Opern in Hamburg? Leider weiterhin Fehlanzeige! Es sind jetzt sogar noch weniger als letzte Spielzeit, die mit sechs Strauss-Opern (davon drei als Premieren bei insgesamt fünf Opernpremieren!) völlig unausgewogen war. Nachdem nun Rossinis „Il turco in Italia“ in der wunderbaren Inszenierung von Christoph Loy nicht mehr auf dem Spielplan steht, gibt es in Hamburg nur noch:

- „Il barbiere di Siviglia“ von Rossini in einer zeitlosen Inszenierung von Gilbert Deflo aus dem Jahr 1976, - auch nach 36 im Laufe der letzten Jahrzehnte besuchten Vorstellungen immer noch gern gesehen, aber nur bei einer interessanten neuen Besetzung noch attraktiv genug;

- „L’elisir d’amore“ von Donizetti, ebenfalls in einer Uralt-Inszenierung aus dem Jahr 1977; „Inszenierung und Bühnenbild nach Jean-Pierre Ponnelle“ bedeutet in der Realität , dass dem Publikum seit Jahren nur noch ein Einheitsbühnenbild ohne Szenenwechsel geboten wird, ein Ärgernis für all diejenigen, die noch die Inszenierung in ihrer ursprünglichen Gestalt mit Heuwagen etc. kennen;

- Als Inszenierung aus neuerer Zeit steht nur „La Fille du Régiment“ von Donizetti aus dem Jahr 2006 auf dem Spielplan, eine liebenswerte und witzige Inszenierung von Alexander von Pfeil.

Eine Oper von Bellini oder eine opera seria von Donizetti gibt es – abgesehen von der misslungenen und schnell wieder verschwundenen „Lucia di Lammermoor“ von 1998 - in Hamburg ohnehin nur noch dann, wenn Edita Gruberova das gerade im Repertoire hat, aber in Hamburg natürlich nur konzertant. Und opere serie von Rossini? Zuletzt in den 80er Jahren konzertante Aufführungen von „Semiramide“ und „Guglielmo Tell“.

Und was ist nun in der kommenden Spielzeit musikalisch zu erwarten?
Die Intendantin und Generalmusikdirektorin Frau Simone Young hat – wenn ich mich recht erinnere – zu Beginn ihrer Intendanz mit der Spielzeit 2005/2006 angekündigt, Opern komplett – also ohne die üblichen Striche – zu bieten. Dies scheint aber nur für die von ihr selbst dirigierten Werke zu gelten, - eine „Traviata“ ohne Striche war ein Genuss, eine ungekürzte „Frau ohne Schatten“ erschien endlos. Beim „Barbiere di Siviglia“ aber gab es auch in den vergangenen Spielzeiten wieder die besonders ärgerlichen Amputationen insbesondere beim Duett Almaviva-Figaro, in der Musikstunde und im Terzett Almaviva-Rosina-Figaro.

Dass es auch anders geht, zeigt ein Rückblick auf die 80er Jahre: Wenn Alberto Zedda dirigierte, kam man voll in den Genuss der von ihm editierten Fassung, lediglich die große Arie des Almaviva gab es nicht zu hören, da fehlten damals bekanntlich aber auch die hierzu fähigen Tenöre. Dass das heute glücklicherweise anders ist, scheint von den derzeit in Hamburg Verantwortlichen aber nicht zur Kenntnis genommen zu werden; denn selbst als in der vorletzten Spielzeit ein Almaviva-Sänger wie Antonino Siragusa zur Verfügung stand, war von der großen Arie „Cessa di più resistere“ nichts zu hören, - da machten sich Enttäuschung und Unmut breit unter den Besuchern, die wissen, was andernorts geboten wird und auch in Hamburg eigentlich selbstverständlich sein sollte und natürlich auch machbar wäre, - so hat Rockwell Blake 1998 diese Arie – wenn auch ohne Chor-Beteiligung – hier gesungen, und das war sensationell.

Die Auswahl der Dirigenten für die drei Belcanto-Opern erscheint recht ungewöhnlich. Namhafte Dirigenten oder gar belcantoerfahrene Spezialisten waren bereits in den beiden vergangenen Spielzeiten nicht mehr zu erleben, die Zeiten, in denen Alessandro De Marchi den Philharmonikern Rossini-Drive erfolgreich abforderte, sind wohl leider vorbei. Rossini und Donizetti scheinen vielmehr Experimentierfeld und Bewährungsprobe für dirigentischen Nachwuchs zu werden. Kommende Spielzeit sollen beim „Barbiere di Siviglia“ Alexander Winterson – Studienleiter an der Hamburgischen Staatsoper - , beim „Elisir d’amore“ und der „Fille du Régiment“ Florian Csizmadia – Chordirektor der Hamburgischen Staatsoper – am Pult stehen. Das können natürlich – und hoffentlich! - angenehme Überraschungen werden, ich möchte mir da kein Vorurteil erlauben, es zeigt aber, welchen Stellenwert dieses Repertoire in Hamburg hat, das zudem bei Überlastung der Philharmoniker auch gerne den Hamburger Symphonikern überlassen wird, - was beim „Turco in Italia“ vergangene Spielzeit übrigens m. E. keineswegs von Nachteil war.

Was die Besetzungen anbelangt, so können wir uns immerhin auf einige Vorstellungen des „Barbiere di Siviglia“ mit Lawrence Brownlee (hoffentlich mit der großen Arie!) und Silvia Tro Santafé – teils zusammen mit George Petean – freuen. Ansonsten wird aus dem Ensemble besetzt bzw. man kann auf Neuentdeckungen hoffen. Wie das letzte Spielzeit ausging, ist im unten stehenden Bericht von Hartmut nachzulesen.

In Sachen Belcanto-Oper müssen wir Hamburger uns also anderswo umhören und z. B. des öfteren nach Bremen fahren. Dort stehen kommende Spielzeit mit Rossinis „Maometto II“, Rossinis „La Cenerentola“ (WA) und Bellinis „Norma“ gleich drei Opern aus der Belcanto-Ära auf dem Spielplan, alle szenisch, dazu gibt es mit Wagners „Rienzi“ und Cavallis „La Didone“ noch zwei weitere Raritäten. Und es besteht die begründete Aussicht, dass es in den kommenden Spielzeiten so interessant weitergeht. Wie uns der Bremer Intendant Herr Frey anläßlich der Mitgliederversammlung der Deutschen Rossinigesellschaft, die dieses Jahr wegen der „Cenerentola“ in der Inszenierung von Michael Hampe in Bremen stattfand, mitteilte, wird es in Bremen in fünf aufeinander folgenden Spielzeiten jeweils die Premiere einer Rossini-Oper geben. Auch Bremerhaven bietet Interessantes: „Maria Stuarda“ von Donizetti.

Auch in Hamburg gibt es natürlich im übrigen Repertoire einige empfehlenswerte Höhepunkte:

Mit einer Barockoper kann man sich allerdings nicht über die Belcanto-Misere hinweg trösten. Dieses Repertoire ist nun völlig vom Spielplan verschwunden. Die letzte Produktion machte im Juli das Internationale Opernstudio in der kleinen Opera Stabile: „La Calisto“ von Cavalli, für mich ein Saisonhöhepunkt mit einer sehr unterhaltsamen Inszenierung und mit der wunderbaren Christiane Karg, die leider nicht als Ensemblemitglied in Hamburg bleibt, sondern nach Frankfurt geht.

Die Spielzeit beginnt mit Verdi-Wochen mit sieben Opern aus dem Repertoire (vom 6. September bis 12. Oktober). Der „Rigoletto“ wird das Hamburg-Debüt von Joseph Calleja bringen, Franz Grundheber soll wieder den Macbeth singen, Michele Pertusi *den Falstaff und in „Simon Boccanegra“ Mardi Byers die Amelia, - eine Sängerin, auf deren Hamburg-Debüt alle diejenigen gespannt sind, die sie in ihrer Lübecker Zeit dort als ausgezeichnete Adriana Lecouvreur und u.a. in „I masnadieri“ erlebt haben.

*Aktueller Hinweis (8.9.): Wegen Erkrankung von Michele Pertusi singt Roberto de Candia den Falstaff.

Besonders freue ich mich wieder auf Verdis „Don Carlos“ in der fünfaktigen französischen Fassung, für mich persönlich die wichtigste Inszenierung in meinem ganzen bisherigen Opernleben, bei der ich auch nach über einem Dutzend seit der Premiere 2001 besuchter Vorstellungen immer noch neue Details entdecke. Abgesehen von der Rolle der Elisabeth, in der es ein Wiedersehen und Wiederhören mit dem langjährigen und von vielen vermissten Ensemblemitglied Danielle Halbwachs geben wird, ist die gleiche Besetzung wie in der vergangenen Spielzeit vorgesehen. Ich hoffe, der unten folgende Bericht von Hartmut wird einige Leser veranlassen, sich dieses Ereignis nicht entgehen zu lassen (nur drei Vorstellungen: 21. und 28. Sept., 12. Okt.). Von Berichten vom Hörensagen über die beiden nach wie vor umstrittenenen Szenen dieser Konwitschny-Inszenierung sollte sich niemand abschrecken lassen: zum Autodafé, das ich persönlich besonders packend finde, weil es quasi unter unbewusster „Mitwirkung“ des Publikums stattfindet, kann man sich in freier Platzwahl ein ruhiges Plätzchen in einer der oberen Ranglogen suchen, wenn man einfach nur in Ruhe zuhören möchte, und die Pantomime „Ebolis Traum“ zur Ballettmusik ist m. E. allemal witziger und unterhaltsamer als ein Maskenball mit Balletteinlage in weißen Tütüs.

An Opernpremieren erwartet uns eine interessante Mischung: „Die Walküre“, „Die lustige Witwe“ (in einer Inszenierung von Harry Kupfer), Brittens „Death in Venice“ (mit Michael Schade), Glucks „Iphigénie en Tauride“ (unter Alessandro De Marchi) und Verdis „Attila“ (konzertant). Ein besonderes Erlebnis wird sicherlich wieder Elisabeth Connell als Turandot sein, in der vergangenen Spielzeit war ihre Darbietung einfach unglaublich faszinierend und sängerisch hervorragend.

Für Daten und Besetzungen – auch des übrigen Repertoires – sei auf die Internet-Seite Hamburgische-Staatsoper-Spielplan verwiesen.

Hier die Berichte von Hartmut aus der Hamburgischen Staatsoper:

Gioachino Rossini - “Il barbiere di Siviglia“

Nur in der Rubrik „Stargastspiel in der Provinz“ war leider der BARBIER am 27.4. zu verbuchen, denn SILVIA TRO SANTAFÉ deklassierte die Herren mit ihrem dunkeltimbrierten und mit enormer Höhe versehenen, raumfüllenden und doch so beweglichen Mezzo gewaltig. Besonders auffällig wurde es in Ensembles, bei denen mehrere Sänger nacheinander dieselbe Passage hatten, weil sie dann plötzlich auf „ihr“ Tempo (und das Rossini angemessene) anzog und SIMON HEWITT, der im Graben samt dem höchst repertoire-alltäglichen Orchester auf deutlich Langsameres eingestellt schien, kaum hinterher kam.
Am größten war der Unterschied zum Almaviva von JUAN JOSÉ LOPERA, der zwar ein recht angenehmes Timbre und auch die nötige Höhe hatte, sich aber mit den Koloraturen plagte, die er entweder verwischte oder mit unschöner Aspiration versah. Etwas besser schlug sich in diesem Punkt OLEG ROMASHYN, nur versandete das ohnehin nicht große Organ nach der Pause, bis er nahezu unhörbar war, und schauspielerisch ist er für einen Figaro vorerst noch viel zu steif. Ordentlich der Basilio von TIGRAN MARTIROSSIAN, dem man nur das extreme Grimassenschneiden abgewöhnen müsste; nicht weiter auffällig ALFONSO ANTONIOZZI als Bartolo. Und so blieb es der zweiten Dame, GABRIELE ROSSMANITH, vorbehalten, als Berta mit einigen sonst nie zu hörenden Linien im Finale I noch etwas Besonderes beizusteuern.
Hartmut aus Hamburg - Besuchte Vorstellung am 27. April 2008


Giuseppe Verdi - „Don Carlos“

In der Generalprobe 2001 hatten mich die DON CARLOS-Inszenierung von PETER KONWITSCHNY (und einige schwache Sängerleistungen) dermaßen verärgert, dass ich bei der Premiere zuhause und der Produktion überhaupt für die nächsten Jahre fern blieb. Inzwischen stehe ich dem Ganzen freilich nicht mehr so ablehnend gegenüber, wenn man einmal von der Ballettmusik (eine erstklassige Slapstick-Nummer im falschen Stück) und dem als Medienspektakel die Musik erschlagenden Autodafé absieht; neue Sänger haben dafür gesorgt, dass deutlich wird, wie gründlich und genau Konwitschny über weite Strecken an der psychologischen Ausdeutung der Personen gearbeitet hat. Zudem wurde an diesem Abend nicht nur höchst intensiv gespielt, sondern auch so gesungen, wobei die Krone für mich zu gleichen Teilen an zwei Sänger geht. Zum einen an den virtuos auf der Kante zwischen liebenswertem Kerl und geistigen Aussetzern balancierenden JEAN-PIERRE FURLAN in der Titelpartie. Das Organ ist nicht eigentlich schön und die ein oder andere Höhe kommt auch zu gestemmt, aber was er an Stehvermögen und Musikalität zu bieten hat, ist erstklassig, und derart schier endlose Atemphrasen bekommt man von kaum einem deutlich berühmteren Kollegen zu hören. Zum anderen an MICHELLE BREEDT, die eine sowohl in den Bewegungen als auch stimmlich gleichermaßen temperamentvolle wie elegante Eboli sang, virtuos in den Koloraturen des Schleierliedes, mit dramatischem Feuer in den Ausbrüchen, aber immer schlank im Ton und auf Linie. GEORGE PETEAN gab den Posa als politischen Idealisten mit Einsicht in die Realität, sein in allen Registern ausgeglichener und höhensicherer Bariton gehört ja zu den wenigen Hoffnungen im Verdi-Fach, wenn er weiter so technisch souverän und ohne „powern“ singt, dürfte da noch einiges zu erwarten sein.
Beim Philipp von PETER ROSE weiß man gleich beim ersten Auftritt, wer hier das Sagen hat; eine enorm starke Persönlichkeit, die am Ende aber trotz ausgeprägter Musikalität optisch den stärkeren Eindruck hinterlässt, zu rauh – im Piano manchmal schon brüchig – klingt das Organ.
Der bald 70jährige HARALD STAMM hatte da fast mehr Linie und das schönere Timbre zu bieten, besonders gefährlich war sein Inquisitor freilich nicht. Den einzig jungen Bass hatte diesmal TIM MIRFIN, der damit als Carlo V. entsprechend auffiel.
Die junge Italienerin RACHELE STANISCI hatte die Elisabeth anstelle der frühzeitig krank gemeldeten Angela Marambio übernommen. Schönen Bögen im Piano stand eine relativ harte Forte-Höhe sowie begrenztes Volumen gegenüber, eine solide Besetzung, vorerst nicht mehr.
Am Pult stand diesmal PHILIPPE AUGUIN, der sich mit dem für die französische Version erforderlichen deutlich weicheren Klangbild hörbar besser auskannte als seinerzeit Metzmacher und besonders den Streichern einen wunderbar runden Ton entlockte, über der Schönheit aber trotzdem nicht die dramatische Spannung vergaß.
Hartmut aus Hamburg - Besuchte Vorstellung am 2. März 2008