Don Simone und seine Makkaroni

Der folgende Beitrag wurde für das Programmheft zu Pietro Generalis "Adelina" bei "Rossini in Wildbad" 2010 verfasst, musste aber aus Platzgründen entfallen. Ersatzweise publizieren wir den Beitrag - mit freundlicher Zustimmung des Autors - an dieser Stelle.

Falsus est - Arie des Simone

Als nach dem Ende der Antike sich die Volkssprachen herausbildeten, verlor das Latein seinen Status als Muttersprache. Im Mittelalter wurde es vorrangig als Gelehrtensprache benützt, insbesondere um eine übergreifende Kommunikation im mittlerweile polyglotten Europa zu ermöglichen (als sog. Vater- oder Dachsprache). Dabei hatten natürlich vor allem der Klerus und die Gelehrten den meisten Anteil. Im mündlichen Gebrauch veränderte und vereinfachte sich das mittelalterliche Latein und näherte sich teilweise dem Vokabular und der Grammatik der jeweiligen Volkssprachen an. Als Gegenströmung entwickelte sich in der frühen Neuzeit, von Italien ausgehend, der Humanismus, der wiederum ein klassisches, an den römischen Vorbildern orientiertes Latein im Stile Ciceros oder Caesars propagierte. In der Literatur wie auch in Gelehrtenkreisen strebte man nunmehr nach Klassizität. Daneben freilich lebte auch das Mittellatein in der Kirche und im Rechtswesen weiter; es wurde allerdings als grobes Latein von den Humanisten verspottet und bekam zahlreiche derogative Bezeichnungen (latino maccheronico, Makkaronilatein, Küchenlatein, dog Latin, mock Latin usw.). Charakteristisch dafür ist die häufige Sprachmischung von muttersprachlichen und grammatisch oft unkorrekten lateinischen Einsprengseln. Dieses vulgarisierte Latein-Potpourri war oft Ziel und Gegenstand der Satire und findet sich in zahlreichen literarischen Denkmälern (am berühmtesten sind die Dunkelmännerbriefe und Teofilo Folengos Opus macaronicum).

Insbesondere im Theater hat das bewusst falsche, mit modernen Elementen gemischte Latein eine lange Tradition, so etwa in der Commedia dell’arte bei den Vecchi-Figuren bis hin zur Volksposse des 19. Jahrhunderts (z.B. Nestroys Lumpazivagabundus). In diesem Kontext legt auch Gaetano Rossi im Libretto seines Melodramma sentimentale Adelina (1810) dem pseudogelehrten, aber lebenspraktischen Schulmeister Simone als Buffofigur immer wieder lateinische bzw. pseudolateinische Floskeln in den Mund, um damit einen komischen Effekt zu erzielen. Das Publikum seiner Zeit konnte mit Sicherheit die oft arg entstellten, ungrammatischen Zitate, Sprichwörter und Redewendungen dechiffrieren und sich über die Unwissenheit und mangelnden Lateinkenntnisse der vermeintlichen Autoritätsperson amüsieren.

Das fängt schon damit an, dass er zu Beginn nicht gleich in materibus eintreten will, sondern seine Liebe zum leiblichen Wohl gleichsam konjugiert (amo, amas di mangiar) und ins Lateinische transponiert (il manducamus). Bei der Begrüßung von Varner sagt er si tu vales, vale, valeo und meint damit die römische Begrüßungsformel si vales, bene est, ego quidem valeo (wenn es dir gut geht, ist es gut, mir jedenfalls geht es gut). Mit der Grammatik und den korrekten Endungen tut sich Simone meistens schwer; gerne wählt er gravitätische lateinische Formen (sequere, finitote), die aber oftmals überhaupt nicht passen (tibi gratulor del manducamini; il manducamini; in irascimini, del conjungimini, parcetote). Hin und wieder gelingen auch manche Bildungsreminiszenzen (ab ortu solis, in vino veritas, tibi gratias, ergo, per exemplum), doch meistens geht es daneben (talis pater, talis filius o filias statt qualis pater, paribus cum paris für Gleiches mit Gleichem, cose naturalibus, lo scroccamini usw.). Nicht umsonst entgegnet ihm Varner, der ihn durchschaut, auf seine Essenseinladung mit einem Lächeln: bel latino in verità („schönes Latein, fürwahr“) und auf das Proverbium Post prandiu stabis, post cena ambulabis: è un latin che vi piace („Dieses Latein gefällt euch!“). Insbesondere in seiner Arie (Nr. 6) Falsus est, che amor sit grassiert die Pseudolatinität: Natus Amor est cum mundus ergo vecchius tamquam cuccus (vgl. die italienische Redewendung vecchio come il cucco). Auch Cupido, der (ganz konkret und sexuell gemeint) entra dentro pian pianino (schleicht sich sachte ein), wird lateinisch konjugiert (cupio, cupis) und damit auch etymologisiert; sogleich geht der Schulmeister aber wieder zur Lieblingsbeschäftigung über: in un dolce manducamus. Den Vogel schießt Simone mit einem völlig entstellten Vergil-Zitat ab: infan regina jubas; gemeint ist natürlich Aeneis II/3: Infandum, regina, iubes renovare dolorem, „einen unsäglichen Schmerz, o Königin, befiehlst du zu erneuern“. In diesem Sinne: Bel latino in verità!

Thomas Lindner

Rossini-Klänge aus dem Bayreuther Orchestergraben - Wagner zitiert Rossini

Sie glauben das nicht? Doch, das ist tatsächlich so! Und Rossini-Klänge nicht nur in Bayreuth, sondern in allen Opernhäusern der Welt, wenn in Richard Wagners „Die Meistersinger von Nürnberg“ die Handwerker auf der Festwiese ihren Einzug halten (Dritter Aufzug – 5. Szene).

Zugegeben, es sind nur wenige Takte, und man muss in dem lebhaften orchestralen Getümmel sehr genau aufpassen, aber dann hört man es tatsächlich: es sind die Flöten (und nur die Flöten, gesungen wird die Melodie ohnehin nicht), die die Melodie von „Di tanti palpiti“ aus Rossinis "Tancredi" zu den Worten der Schneider spielen: „...war nicht ein Schneider, ein Schneider, ein Schneider zur Hand, der viel Muth hatt' und Verstand“. Es geht dabei inhaltlich um die Geschichte von einem Nürnberger Schneider, der einst – eingenäht in ein Bocksfell - Feinde, die Nürnberg belagerten, mit Luftsprüngen u. ä. vertrieben haben soll.

Quelle: Bollettino del Centro rossiniano di studi 1976 Nr. 1-3

Dass Wagner gerade eine derart komisch-heroische Geschichte mit dieser populären Rossini-Melodie illustrierte, erklärt Richard Osborne* wie folgt:

„Es mag Wagners Sinn für die Beleidigung eines mittelalterlichen Ritters gewesen sein, wenn diesem die Musik eines Straßenverkäufers beigegeben wird, daß er mit einer Parodie auf 'Di tanti palpiti' für das Lied der Schneider im 3. Akt der Meistersinger darauf reagierte.“

*Richard Osborne, Rossini – Leben und Werk (1986 / List Verlag München 1988, S. 317 (Anm. 2 zu Kapitel 21)

Tancredis Melodie als Musik eines Straßenverkäufers? Ich kann die damit behauptete Boshaftigkeit Wagners nicht empfinden, für mich wirkt die Parodie in dieser 1868 uraufgeführten Oper eher wie ein Augenzwinkern.

Wagner hat sich allerdings eingehend und vehement gegen Rossini bzw. gegen seine Musik gewendet, da lassen sich zahlreiche Beispiele finden in Richard Wagners Schrift „Oper und Drama“ insbes. im Abschnitt „Die Oper und das Wesen der Musik“ (Unterabschnitte II und III).*

*Komplette Texte bei Google Books:
 Oper und Drama (Leipzig 1852)

Oper und Drama (2. Auflage, Leipzig 1869)

Da bei diesen digitalisierten, sehr umfangreichen Dokumenten eine gezielte Suche über die Funktion „ Auf dieser Seite suchen“ nicht möglich ist, hier noch eine weitere Veröffentlichung des Textes im Internet (62 Suchergebnisse mit dem Suchbegriff „Rossini“!)

Rossini soll – glaubt man zumindest den zahlreichen Anekdoten – seinerseits Unfreundliches über Wagner gesagt haben. Dichtung oder Wahrheit, Ironie oder üble Nachrede – wer kann das Knäuel der vielen Geschichtchen noch entwirren, die teils von mehr oder weniger verlässlichen Augen- bzw. Ohrenzeugen stammen, meist aber einfach nur irgendwo abgeschrieben und weiterverbreitet worden sind und werden, häufig auch in der einschlägigen Fachliteratur? Fest steht allerdings, dass Rossini, als ihm im Frühjahr 1860 in Paris eine besonders bösartige Bemerkung gegen Wagner, der zu der Zeit in Paris zur Aufführung seines Tannhäusers war, in den Mund gelegt wurde, Dementis in den Pariser Zeitungen veröffentlichte.

Wagner selbst schreibt hierüber:

"In einer anderen Weise sehr freundlich anregend erwies sich für mich eine Berührung mit Rossini, welchem ein Witzreißer für die Journale ein bonmot untergeschoben hatte, wonach er seinem Freunde Caraffa, als dieser sich für meine Musik erklärte, bei einem Diner den Fisch ohne Sauce serviert und dies damit erklärt haben sollte, daß ja sein Freund auch die Musik ohne Melodie liebe. Hiergegen protestierte nun Rossini in einem öffentlichen Schreiben sehr förmlich und ernsthaft, erklärte das ihm untergelegte bonmot für eine »mauvaise blague« und bezeugte zugleich, daß er derartige Scherze sich nie in betreff eines Mannes erlauben würde, den er darin begriffen sehe, das Gebiet seiner Kunst zu erweitern. Nachdem ich hiervon Kenntnis erhalten, zögerte ich keinen Augenblick, Rossini meinen Besuch zu machen, und ward von ihm in der Weise freundlich empfangen, wie ich dies später in einem meinen Erinnerungen an Rossini gewidmeten Aufsatze beschrieben habe."

Zitiert aus: Richard Wagner - Mein Leben (Dritter Teil: 1850-1861)

Dieser denkwürdige Besuch Wagners bei Rossini fand im März 1860 statt. Edmond Michotte, so etwas wie ein persönlicher Referent Rossinis, hatte dieses Treffen arrangiert und war bei dem Gespräch anwesend, dessen Inhalt er anhand von Aufzeichnungen allerdings erst Jahrzehnte später veröffentlichte*. Hier kann man nachlesen, wie Wagner seine Vorstellungen von der Zukunft des Musikdramas verständlich und ohne große theoretische Abschweifungen schildert, auf die ein merklich interessierter Rossini detailliert eingeht, teils auch mit souveräner (und von Wagner vielleicht gar nicht wahrgenommener) freundlicher Ironie, wenn er z. B. auf Wagners begeisterte Äußerungen über die Melodie der Szene „Sois immobile“ (Guillaume Tell) oder über den Chor der Schatten im „Moise“ antwortet, er – Rossini – habe also, ohne es zu wissen, „Zukunftsmusik“ gemacht. Eine wirklich empfehlenswerte Lektüre!

* ausführliche Zitate hieraus bei Herbert Weinstock, Rossini – Eine Biographie (1968 / Edition Kunzelmann 1981), insbes. Kapitel XVI S. 318ff, und bei Wilhelm Keitel/Dominik Neuner, Gioachino Rossini (Albrecht Knaus Verlag 1992), S. 206ff. Den kompletten Text in einer neuen deutschen Übersetzung enthält das Booklet zur CD „Konrad Beikircher liest 'Wagner vs. Rossini'“.

Nach dem Tode Rossinis (13. November 1868) erschien in der Allgemeinen Zeitung Augsburg am 17. Dezember 1868 von Richard Wagner “Eine Erinnerung an Rossini”*. Sicherlich ein etwas seltsamer Nachruf, da Wagner mehr über sich selbst spricht als über Rossini, aber doch eben eine Würdigung, die mit folgenden Worten schließt:

(Zum Vergrößern bitte das Bild anklicken)

*Den (fast) kompletten Text gibt es im Internet bei Google-Books hier

Wie Albert Gier in seinem Vortrag Glanz und Elend der absoluten Melodie beim Symposion „Rossini und die Deutschen“ (Bad Wildbad 1999) anmerkt, vermochte Wagner jedenfalls im Falle Rossinis zwischen Person und Werk zu trennen.

Soweit der Hinweis auf ein interessantes Kapitel der Musikgeschichte. Abschließend noch eine kleine Randnotiz:

Festwiese - Hamburgische Staatsoper
(zum Vergrößern bitte anklicken)

Auch einen veritablen Triller gibt es in den Meistersingern zu bestaunen – entsprechendes Können der Sängerin natürlich vorausgesetzt -, und zwar ebenfalls in der Szene auf der Festwiese. Eva singt ihn in der Phrase „Keiner wie du...“, wenn sie ihrem Stolzing nach dessen Preislied den Siegeskranz aufsetzt. Darüber, wie dieser Triller in Wagners Partitur geraten ist, gibt es folgende nette Geschichte, die Lotte Lehmann erzählt haben soll, die Schülerin der Uraufführungs-Eva Mathilde Pallinger war*:

Bei den Proben zur Uraufführung der Meistersinger soll der Tenor in dieser Szene mehrfach gepatzt haben. Als es bei der x-ten Wiederholung immer noch nicht klappte, soll die Sängerin der Eva - total genervt – in ihren Part einfach einen langen Triller eingebaut haben, - sozusagen der Seufzer einer Sängerin.... Hierauf Wagner: „Der Triller bleibt!"
*s. Alan Jefferson, Lotte Lehmann – Eine Biographie, Schweizer Verlagshaus Zürich 1991, S. 23

Belcantoklänge bei der Fußball-WM

Die gesangliche Darbietung der Herren in kurzen Hosen war nun nicht gerade belkantesk, aber die Melodie.... irgendwie sehr vertraute Klänge vor dem Spiel Uruguay gegen Ghana! Die Nationalhymne Uruguays mit Musik aus einer italienischen Oper aus der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts? Das musste gegoogelt werden!

Und der Eindruck hat nicht getäuscht. Die Komposition entstand 1845, der Komponist war ein Zeitgenosse von Rossini: Francisco José Debali (1791 – 1859). 1848 wurde sie unter der formellen Urheberschaft des Komponisten Fernando Quijano  (1805 – 1871) zur Nationalhymne bestimmt (weitere Details), so nebenbei auch ein interessantes Beispiel zum Thema Urheberrecht an Musik im 19. Jahrhundert.

Alle Donizetti-Kenner sind somit aufgerufen, diese Melodie aus einer Oper von Donizetti zu identifizieren...

(Zum Abspielen bitte anklicken)

....man kann aber auch hier (im Abschnitt  La polémica sobre la autoría) nach der Lösung suchen.

Übrigens: Eine Live-Darbietung auf dem Fußballfeld in Südafrika gibt es wieder am Dienstag-Abend.

"Damen, Ritter, Waffen und Liebe. Ariosts Orlando furioso auf der Opernbühne"

Dieses war der Titel des Festvortrages, den Prof. Dr. Albert Gier, Otto-Friedrich-Universität Bamberg, am 5. Juni 2010 anlässlich der Händel-Festspiele in Halle im gut besuchten Saal des Stadthauses am Markt hielt.

Halle (Saale): Stadthaus am Markt

Er wandte sich zunächst dem aus 46 nur lose miteinander verbundenen Gesängen bestehenden Versepos des italienischen Renaissance-Dichters Ludovico Ariost zu, das dieser zwischen 1505 und 1521 auch in der Absicht verfasste, seinem Gönner und Förderer, dem mächtigen Kardinal Ippolito d`Este, zu huldigen. In diesem Werk geht es, wie schon der Vortragstitel verrät, um das Rittertum, um den Kampf der Kreuzritter mit den Sarazenen und um Liebes-Verwicklungen. Wie auch im höfischen Roman der Zeit üblich, wird Ariosts märchenhafte Welt außer von Rittern auch von Feen, Magiern und Monstren bevölkert. (Einen schönen Einstieg in Ariosts "Orlando furioso" bietet übrigens das gleichnamige Hörspiel des WDR Köln, erschienen bei Random House Audio, 2004). 

Vortragsraum im Stadthaus am Markt

Gier zeigte auf, dass Ariost zeitlose Themen wie Liebe, Treue, Beharrlichkeit, Flatterhaftigkeit, Eifersucht, Kampfes- und Abenteuerlust in einer zwar unterhaltsamen, gleichzeitig jedoch vorurteilsfreien und relativ wertneutralen Weise dargestellt hat. Seine aufregenden und bildhaften Schilderungen machten ihn rasch berühmt. Zahlreiche Handlungsstränge seines Epos stießen dann später, insbesondere im Barock, auf großes Interesse auch der Librettisten und Komponisten. So gibt es zahllose Bearbeitungen, die aus dem riesigen Fundus an Personen des Ariost schöpften. Unter anderem wurden die Beziehungen zwischen den Geschlechtern von dem Renaissancedichter spannungsvoll abgehandelt. 

Allerdings wurde die quasi wissenschaftliche, vorurteilsfreie und neugierige Herangehensweise Ariosts an den Stoff später verändert: Dem Publikum wird im 17. und besonders im 18. Jahrhundert unmissverständlich klar gemacht, dass Vernunft und Moral siegen müssen, die Verirrung wird rechtzeitig beendet. Es ist ein großes Verdienst Giers, eine Vielzahl dieser Libretti aufgespürt, erkundet und auszugsweise seinem Publikum nahegebracht zu haben. Zu den Komplexen, die bereits bei Ariost vorkommen und von den späteren Komponisten und Librettisten erfolgreich aufgegriffen wurden, gehört unter anderem die Geschichte des vor Eifersucht "rasenden" Ritters Orlando, der aus unerfüllter Liebessehnsucht zeitweise sogar seinen Verstand verliert und schrecklich wütend, ausgestattet mit übermenschlicher Kraft, durch die Lande zieht. Hier bot sich dann die Gelegenheit, eindrucksvolle "Wut-Arien" zu verfassen - auch für Händel.

Astrid Fricke

Striche in Opernpartituren bzw. Klavierauszügen in der Praxis an Opernhäusern

Herr Müller gerät darüber in Wut, dass - in diesem Falle speziell in Nürnberg - die Opern-Inszenierungen DIE ZAUBERFLÖTE und TANNHÄUSER von Strichen verschont blieben. Mutmaßlicherweise, weil sie dem deutschen und nicht dem italienischen Opernfach angehören.

In offensichtlicher Unkenntnis der Praxis an Opernhäusern nicht nur in Deutschland muss klar gestellt werden:

Striche werden grundsätzlich erst einmal vom MUSIKALISCHEN LEITER der geplanten Produktion erarbeitet und festgelegt, also nicht vom REGISSEUR in eventueller "Willkür". Ist der Regisseur mit den Strichvorschlägen des Dirigenten nicht einverstanden, wird darüber gesprochen und versucht, zu einer einvernehmlichen Lösung zu kommen. Nicht selten werden dann bei den szenischen Proben schon festgelegte Striche wieder verworfen, d.h. wieder aufgemacht bzw. abgeändert oder auch andere Striche festgelegt. Auch wird oft strichlos gespielt, ganz unabhängig der Fachrichtung. Zudem gibt es sehr oft schon vom Komponisten getätigte Strichvorschläge. 

Richtig ist sicherlich, dass bei Festspielen, wie z.B. Händel-, Rossini-, Strauss-und Wagner- Festspielen die Opern strichlos aufgeführt werden sollten! Allerdings verlangen die Repertoire-Vorstellungen an Opernhäusern, bedingt durch bestimmte Zwänge, Vorgaben (z.B. Ruhezeiteinhaltung) und tägliche Betriebsabläufe, oft eine andere Praxis. Man mag das allenfalls bedauern!

Nun detailliert zu:
DIE ZAUBERFLÖTE hat eine Spieldauer von 3 Stunden und 5 Minuten, davon 25 Minuten Pause [einschließlich Einlass] nach dem 1. Akt, der 1 Stunde 15 Minuten dauert. Reine Spieldauer also 2 Stunden 40 Minuten!

TANNHÄUSER dauert insgesamt mit Pausen ca. 4 Stunden, + bzw. - x Minuten je nach Dirigat. Grundsätzlich werden in Wagner-Opern nach jedem Akt Pausen von mindesten 30 Minuten gemacht (in Bayreuth 1 Stunde), um auch den Sängern Zeit für eine ausreichende Erholung zu gönnen. Gerade in TANNHÄUSER wird die 2. Pause oft noch verlängert aus Rücksicht für den Sänger der Titelpartie, und man sollte auch wissen, dass die "Romerzählung" im 3. Akt enorme stimmliche Anforderungen stellt!
 Also reine Spieldauer ca. 3 Stunden.

MUSIKALISCHE PROBEN beginnen ja bekanntlich etliche Wochen bzw. Monate vor den szenischen
Proben, d.h. die geplanten Striche müssen festliegen. Bekannt sollte eigentlich auch sein, dass der Dirigent und nicht der Regisseur die Verantwortung für die musikalische Seite hat...

Ein extremes Beispiel:
MOSES UND ARON von Arnold Schönberg (Persönliche Anmerkung: ich weiß, für die meisten Rossinianer ist der Komponist ein Graus, für mich nicht!) hat den längsten und schwierigsten Chorpart der gesamten Opernliteratur. Zu Beginn der Spielzeit 2003/2004 erfolgte an den Württembergischen Staatstheatern Stuttgart eine Neuinszenierung. Der musikalische Probenbeginn für den Staatsopernchor war 1 1/2 Jahre (!!!) vorher. Zu dieser Zeit hatte der Regisseur vielleicht sein Konzept bzw. seine Strichwünsche noch gar nicht endgültig festgelegt.

Und:
HÄNDEL-Opern, die ja auch zum deutschen Repertoire gehören, würden ungestrichen oft 5-6 Stunden dauern, da streicht man nun oft Wiederholungen weg, um die Spieldauer erträglich zu halten.

Aus langer Berufstätigkeit (s.u.) kann ich auch sagen, dass es oft gerade auch die Regisseure sind, die möglichst nichts gestrichen haben wollen, man mag das glauben oder auch nicht.

Fazit.

1) Die Behauptung, im deutschen Opernfach würde nicht getrichen, entbehrt jeglicher Grundlage und ist absolut abwegig.

2) Es ist auch unsinnig zu meinen, die "bösen Buben und Mädels" alias Regisseure/Regisseurinnen hätten bei Strichen das alleinige Sagen!

Werner Adam, Opern-Inspizient i.R.

Anmerkung:
Berufspraxis 39 Jahre: davon 1 Jahr Landesbühne Hannover, 3 Jahre Städtische Bühnen Freiburg im Breisgau, 35 Jahre Badisches Staatstheater Karlsruhe.
 Betreute Produktionen bzw. Inszenierungen: 326, davon 4 verschiedene "Zauberflöte"- und 3 verschiedene "Tannhäuser"-Inszenierungen.

Ein wichtiges und lesenswertes Buch: "Belcanto" von Peter Berne

Peter Berne: Belcanto - Historische Aufführungspraxis
in der italienischen Oper von Rossini bis Verdi (mit CD)

2008 Wernersche Verlagsgesellschaft mbH
ISBN 978-3-88462-261-2 (3-88462-261-7)


„Belcanto? Was ist das?“ - „Prima!“ - „Schöne Musik!“ - So oder ähnlich könnten die Antworten von Passanten lauten, die in irgendeiner Fußgängerzone danach befragt werden. Der „Belcanto“ scheint gegenwärtig wieder mehr ins Blickfeld der Opernliebhaber gerückt zu sein. Rührige Gesangssolisten, wie Cecilia Bartoli oder eine Reihe von Sopranisten, haben Arbeitsquellen und persönliche Partituren historischer Gesangsidole aufgespürt und versuchen nun, diese Kunst vergangener Tage nachzugestalten. Auch der Rundfunk liefert hier seinen Beitrag. Mehrfach gab es in der zurückliegenden Zeit Sendungen zu diesem Thema. Die ausgestrahlten Darstellungen fußten dabei auch auf den Erkenntnissen des Buches „Belcanto – Historische Aufführungspraxis in der italienischen Oper von Rossini bis Verdi“ von Peter Berne.

Der Österreicher Peter Berne arbeitete viele Jahre als Dirigent an Theatern seines Heimatlandes und in Deutschland und Skandinavien. Heute leitet er das Internationale Opernstudio Kloster Kirchbach im österreichischen Waldviertel. Als langjährigem Schüler des legendären Repetitors und Gesangslehrers Luigi Ricci ist ihm die Vermittlung von Stil, Interpretation und historischer Aufführungspraxis der italienischen Oper ein zentrales Anliegen.
Mit seiner Untersuchung über die historische Aufführungspraxis in der italienischen Oper richtet sich der Autor zwar vornehmlich an Sänger, Dirigenten und Korrepetitoren. doch schreibt Peter Berne so anschaulich, fesselnd und verständlich, dass auch musikalisch wenig Vorgebildete seine Ausführungen mit Gewinn lesen dürften. Bei musikwissenschaftlichen Themen ist häufig eine mit lateinischen oder griechischen Begriffen gespickte Fachsprache anzutreffen. Dies wird in Bernes Buch weitgehend vermieden.

Naturgemäß ist das Zitat gesangsspezifischer Begriffe in den detaillierten Ausführungen zur Technik unvermeidlich, doch diese werden eingehend erläutert und sind für das Verständnis keine Hemmschwelle. Dazu ist dem Kompendium eine liebevoll aufbereitete CD beigefügt, auf der an 48 Einzelbeispielen die gesangstechnischen Begriffe und Ausführungsmodi auch akustisch dargestellt sind. Somit ist auch hörbar nachvollziehbar, „wie“ und „was“ in der italienischen Oper zu singen ist, denn in der italienischen Gesangstradition der Barockoper gab es viele Interpretationsvorgaben zu beachten und zu berücksichtigen.

Der Inhalt des Buches gliedert sich in zwei Hauptabschnitte. Im ersten Teil werden zunächst Entwicklung und Idee des Belcanto anhand von Quellen, der Überlieferungen bedeutender Gesangslehrer und des Geltungsbereiches dieses Stils aufgezeigt. Der zweite Teil behandelt dann umfänglich die Aufführungspraxis von den Ausdrucksmitteln des Belcanto-Singens über die unterschiedlichen Arten, den Verzierungen bis hin zur Rezitativgestaltung.

Für den Laien besonders faszinierend sind im ersten Teil die Kapitel, in denen Peter Berne von seiner Studienzeit bei Luigi Ricci berichtet. Dieser wurde 1893 in Rom als Sohn eines Kirchensängers geboren. Enthusiasten denken meist an Beschreibungen aus Büchern, wenn Gestaltungsfragen des Belcanto-Gesanges erörtert werden, denn niemand weiß ohne akustische Aufzeichnungen nach fast zwei Jahrhunderten genau, wie Vortrag, Ausgestaltung und Verzierungen einmal geklungen haben. Ist es doch bekannt, dass gerade im ausgehenden 19. Jahrhundert der „schöne Gesang“ durch die neuen Kompositionsweisen nahezu in Vergessenheit geriet.

Luigi Ricci ist das Bindeglied eines Zeitalters mit Möglichkeiten zur Tonaufzeichnung zu den mehr beschreibenden Überlieferungen der Gesangstraditionen des Belcanto. Er begann seine Laufbahn als Mitarbeiter von Antonio Cotogni, der in Rom nach seiner aktiven Zeit als Bariton eine bedeutende Gesangsschule leitete. Cotogni wurde 1831 geboren und verstarb 1918 hochbetagt. Er hat persönlich mit Rossini den Figaro des „Barbiere“ und später mit Verdi die Baritonrollen aus dessen mittlerer Schaffensperiode einstudiert. Er stand mit allen berühmten Komponisten und Gesangsheroen seiner Zeit in engem Kontakt. Die gesangstechnischen Erfahrungen, Traditionen und Gestaltungsmöglichkeiten eines langen Sängerlebens gab er akribisch an seine Schüler weiter. Die frühe „Schellackzeit“ hat den Klang seiner Stimme noch in einigen Aufnahmen festgehalten.

Nach Cotognis Tod arbeitete Ricci als Repetitor, Assistent von Tullio Serafin und als Gesangslehrer. Zu seinen Schülern gehörten die größten Sänger der italienischen Oper im 20. Jahrhundert. Gigli, Lauri-Volpi, Elvira de Hidalgo, Maria Caniglia beispielsweise oder Tito Gobbi und Leontyne Price wurden von ihm unterrichtet. So konnte Ricci all das weitergeben, was er in den 13 Jahren bei Cotogni gelernt hatte.

Ricci hat Beispiele und Vorgaben der gesanglichen Gestaltung Cotognis als Notenbild niedergeschrieben und in Partituren eingearbeitet. Aber nicht nur Technik und Tradition wurden so bewahrt, auch die Unterrichtsmethoden übernahm Ricci von ihm. Die Zusammenarbeit mit berühmten Komponisten wie Mascagni ergänzte und erweiterte dazu sein Wissen um die Gesangskunst. Von der Presse wurde er als „Italy`s greatest coach“ bezeichnet. Viele namhafte Dirigenten haben ihn darum auch als Kenner der Tradition und Repetitor bei ihren Arbeiten hinzugezogen. Vor seinem Tode im Jahre 1981 verkaufte er die Notenbibliothek an seine Schülerin Jane Klaviter. Nach deren Ableben wird diese in den Besitz einer amerikanischen Universitätsbibliothek übergehen. Riccis mündliche Überlieferungen und sein schriftlicher Nachlass bilden zusammen mit den Abhandlungen Manuel Garcias zur Gesangskunst die wichtigsten Quellen für die Aufführungspraxis der Belcantozeit.

Der zweite Teil des Buches wendet sich nun den technischen Einzelheiten der Ausdrucksmittel, den unterschiedlichen Arten des Gesanges, den Verzierungen und Variationen zu. Hierbei bleibt es nicht bei allgemeinverbindlichen Anmerkungen und Ratschlägen. Es wird auch eingehend auf die unterschiedlichen Vorstellungen hingewiesen, die Rossini, Donizetti oder Verdi mit der Reproduktion der Ausdrucks- und Stilmittel ihrer Gesangskompositionen verbanden. Ein Kapitel beschäftigt sich ausführlich mit Ausführungsfragen des Secco- und Accompagnatorezitativs. Dabei wird deutlich, wie wichtig die genaue textinterpretierende Gestaltung dieses Teils einer Oper für die Aussage der damit verbundenen Musiknummern ist. Rezitative sind somit keineswegs lästige Szenenabschnitte, die der Zuschauer überhören sollte, um schnell zum nächsten Gesangserlebnis zu gelangen.

Alle Details der technischen Möglichkeiten und Voraussetzungen finden eine optische und akustische Verdeutlichung in zahlreichen Notenbeispielen und den gesanglichen Darstellungen der beigefügten CD. Die „rot“ eingetragenen Notenergänzungen geben auch dem Laien eine Anschauung von dem Umfang an Erfordernissen und Voraussetzungen, die ein Sänger mit einzubringen hat, wenn er eine Szene in Aussage und Stil nach den Vorstellungen des Komponisten der Belcantozeit korrekt wiedergeben will. Vor zweihundert Jahren unterließen es die Musiker nämlich, alles das in die Partituren zu schreiben, was auf Grund der Ausbildung eines Sängers und der Traditionen als allgemeingültig und bekannt vorausgesetzt werden konnte. Diese Gepflogenheit wandelte sich dann im Verlaufe der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Erinnert sei in diesem Zusammenhang, dass Rossini als einer der ersten begann, Verzierungen mit ihren Variationen auszuschreiben und den Interpreten vorzugeben.

Den Abschluss des Buches bilden zahlreiche Beispiele für die Praxis zur Einrichtung eines Belcanto-Stückes.

Die Entwicklung der italienischen Oper ab der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts hat mit ihrem mehr realistisch geprägten Gesangsverständnis eine Rezeptionsverlagerung der musikalischen Ausdrucksmittel und Darstellungen hervorgerufen. Die interpretatorischen Mittel des Belcantostils waren dadurch den Zuhörern weitgehend unglaubwürdig geworden oder verschwanden gar gänzlich aus dem Bewusstsein der Opernbesucher. Der geänderte Zeitgeschmack reduzierte dazu vielfach diesen Gesangsstil auf ein reines Wohlklangerlebnis. Die Stilmittel der Belcantoepoche weichen zwar von den heute gemeinhin gepflegten ab, sie sind aber deshalb in Wahrheit und Trefflichkeit der Darstellung nicht weniger glaubwürdig oder richtig. Jede Zeit hat nun einmal ihre eigenen Ausdrucksmittel.

Allen, die der Vielfalt, den Eigenarten und den Qualitäten des Belcantostils nachspüren möchten, sei dieses Buch als spannende und anregende Lektüre empfohlen.

Dieter Kalinka (Bochum)

Claqueure und andere Opernbesessene

Als ich neulich bei Dussmann in Berlin stöberte, machte ich eine Entdeckung: „Opernfieber“ gibt es auf DVD! Diese Dokumentation von Katharina Rupp aus dem Jahr 2004 ist schon mehrmals im Fernsehen gezeigt und kürzlich bei 3sat wiederholt worden. Und wer das nicht gesehen bzw. davon keine Aufzeichnung hat, dem sei diese DVD wärmstens empfohlen.

Eine Staunen machende Dokumentation, erhält man doch aus erster Hand Einblicke in das Geschäft der Claqueure. Immer wieder wird unter Opernfreunden gemunkelt und gerätselt, ob es so etwas heute überhaupt noch gibt, organisierter Beifall gegen Bezahlung – oder gar auch bezahlte Pfiffe - wie zu Zeiten von Maria Callas*. Jawohl, das gibt es noch! Jedenfalls in Italien, wenn auch im Aussterben begriffen, denn – wie die Regisseurin zu berichten weiß – hätten Claqueure es schwer, bei jungen Sängern z. B. aus Texas Geld zu machen, die hätten ohnehin nur eine Kreditkarte dabei und würden an ihren Agenten verweisen.

Aber noch gibt es ihn, den gegen Bezahlung organisierten Applaus, der je nach dem gebuchten Tarif von unterschiedlicher Intensität sein kann, und insbesondere zwei Herren aus der Branche erzählen und zeigen uns in dieser Dokumentation ausführlich, wie das so läuft: der durch die Arena von Verona wirbelnde und Anweisungen gebende Capo di Claque Giancarlo, ein durchaus liebenswertes Unikum, und der seine eminente Bedeutung und Notwendigkeit für einen erfolgreichen Opernabend betonende Möchtegern-Dirigent Alfredo in Neapel. Opernbesessen sind sie alle, und wenn jemand so schlecht singt, dass Beifall auch für Claqueure eine Zumutung und gegen ihre Berufsehre wäre, gibt es das Geld zurück. Zum Thema äußern sich aber auch einige von denen, die zahlen sollen und es auch tun, - oder aber auch nicht - : z. B. Giuseppe di Stefano und Gustav Kuhn.

Selbstlose Opernbesessene sind dagegen die Herren vom „Club der 27“ in Parma, ein Verein gestandener Männer mit 27 Mitgliedern auf Lebenszeit, die jeweils den Namen einer Verdi-Oper tragen und gerade intensiv damit beschäftigt sind zu entscheiden, ob Mariella Devia würdig ist, den Preis des Clubs für die bedeutendsten Verdi-Interpreten zu bekommen.

Es gibt noch weitere Begegnungen mit Opernfans aller italienischen Couleurs zu bestaunen, - siebzig informative und vergnügliche Minuten – natürlich auch mit Opernszenen – sind garantiert.

*Maria Callas zum Thema Claque: „Man hat mich seelisch gelyncht“ im Spiegel-Interview (Heft 4/1958), - der gescannte Originalartikel mit Fotos auch als PDF-Dokument


Weitere Informationen zu der Dokumentation "Opernfieber" bei 3sat.online und artfilm.ch.

Zur Geschichte der Claque: siehe Wikipedia - Claqueur und Wikipedia - Claque

Gioacchino qua! Gioachino là! - Rossinis Vorname

Abb.: NYPL Digital Gallery





Gioacchino oder Gioachino – welche Schreibweise ist denn nun die richtige? Beide sind richtig! Und es gibt für Rossinis Vornamen noch weitere – heute nicht mehr gebräuchliche - Varianten.










Getauft wurde Rossini auf die Namen „Giovacchino Antonio“, und diese Schreibweise findet man auf alten Theaterplakaten, Porträts von Rossini und Büchern.






Abb.re.: esg


Im Laufe der Zeit ist dann das „v“ abhanden gekommen, und die auch heute allgemein übliche Schreibweise dieses italienischen Vornamens wurde „Gioacchino“. Wie zahlreiche Autographen belegen, hat Rossini selbst seinen Vornamen allerdings überwiegend – insbesondere in seinen späteren Jahren – als „Gioachino“ geschrieben, hier als Beispiel eine Auszahlungsquittung aus dem Jahre 1860:

Abb.: Der neue Merker - Bildergalerie - Rossini

Für diese von Rossini persönlich bevorzugte Schreibweise haben sich nicht nur beispielsweise sein Verleger Ricordi, der Reclam-Opernführer von 1957 und die Rossini-Biografen Herbert Weinstock (1968) und Richard Osborne (1986) entschieden, sondern auch das Rossini Opera Festival und die Fondazione Rossini in Pesaro, das Festival "Rossini in Wildbad" und die Deutsche Rossini Gesellschaft.

Als Rossini sich im Jahre 1866 an Papst Pius IX. mit dem Ersuchen wandte, den Gebrauch von Frauenstimmen im Kirchengesang zu genehmigen, unterzeichnete er allerdings sein ins Lateinische übersetztes Schreiben mit „Ioachim Rossini“:



Abb.: Archiv des Vatikan
- Bild zum Vergrößern anklicken -



“Ioachim“ ist die lateinische Form des hebräischen Namens Yohaqim/Jojakim /Jojachin, unverkennbar der Ursprung auch des deutschsprachigen Vornamens Joachim und zahlreicher ähnlicher Vornamen in den verschiedensten Sprachen. Und in deutschen Landen bekam Rossini auch den Vornamen “Joachim”, wie beispielsweise dieses Theaterplakat aus Braunschweig aus dem Jahr 1828 belegt (auffallend ist, dass der Name des Übersetzers fett gedruckt ist und damit seinerzeit wohl wichtiger war als der Name des Komponisten, also nicht: prima la musica, poi le parole?- aber das wäre ein anderes Thema):


Abb.: rf
Und noch eine Variante – ebenfalls aus dem deutschsprachigen Raum - gibt es: “Gioachimo”, - zu finden beispielsweise bei Sittard, Josef: „Gioachimo Antonio Rossini“ (In der Reihe: Sammlung musikalischer Vorträge - Leipzig, Breitkopf, 1882), in einem Opernführer aus dem Jahre 1913, aber überraschenderweise auch im Jahresbericht Theater Basel 2004/05.pdf (S.5).
Das vielleicht schönste Beispiel findet sich im Faksimile-Nachdruck des Buchs von Stendhal / Amadeus Wendt „Rossini’s Leben und Treiben“ aus dem Jahr 1824 (erschienen 2003 als Band 5 der Schriftenreihe der Deutschen Rossini Gesellschaft e.V.):
„Gioachimo (Joachim) Rossini wurde am 29. Febr. 1792 zu Pesaro, einem niedlichen Städtchen des Kirchenstaates am Meerbusen von Venedig geboren….“.








Es ist also so ziemlich alles möglich, - nur nicht „Giacomo“, ein Lapsus, den man leider immer wieder zu lesen bekommt. Als ich vor Jahren gar eine Rezension über Puccinis "Barbier von Sevilla" las, konnte ich mir eine sarkastische Mail an den Verfasser über diese aufregende Neuigkeit allerdings dann doch nicht verkneifen.
Abb.: esg

Vorhang auf! Tür zu!

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Ein folgenreiches Missverständnis führte zur Entstehung der Gattung Oper

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