Mit der Distanz von einigen Wochen wage ich einen Rückblick auf den Nürnberger Moïse, nicht zuletzt herausgefordert durch einige Betrachtungen von Astrid Fricke. Zunächst ein paar musikalische Eindrücke. Die Rolle des Protagonisten war bei Nicolai Karnolsky gut aufgehoben. Es zeigte sich einmal mehr, dass es für den Moïse keinen großartigen Belcanto-Bassisten braucht, sondern einen charismatischen Sänger-Darsteller. Karnolsky machte aus dem Theodor Herzl eine würdige und moralisch integre Figur, die er auch als Moses abgegeben hätte, wenn der Regisseur diesen nicht auf einen herumtänzelnden Stummrollen-Popanz reduziert hätte. Karnolsky und mit ihm der Pharaon des Melih Tepretmez (der einzige mit einem guten Französisch) waren unter den Männerstimmen die adäquatesten Besetzungen, wobei Daeyoung Kim in den Nebenrollen der Voix mistérieuse und des Priesters Oziride noch besonders hervorgehoben werden darf. David Yim mit seinem eigentlich schönen Timbre zeigte deutliche Limiten in der Rolle des Aménophis und wich teilweise mit abenteuerlichen harmonischen Wendungen seinen Spitzentönen aus. Doch hielt sich dieser Mangel in Grenzen, weil Rossini in dieser Oper für Adolphe Nourrit keine Tenorarie vorgesehen hat. Ganz schlimm war es um den Éliézer bestellt. Werden die gesanglichen Anforderungen an Moïse in der Regel überbewertet, so werden jene seines kleinen Bruders unterschätzt und die Rolle mit unzulänglichen Spieltenören besetzt. Vielleicht genügt es daran zu erinnern, dass Rossini diese Rolle für den selben Sänger schrieb, der dann auch den Fischer im Guillaume Tell kreierte. Die Rolle wird der Lächerlichkeit preisgegeben und gleichzeitig zur Pein, wenn sie unterbesetzt ist, was mit Richard Kindley leider der Fall war. Bei Hrachuhí Bassénz als Anaï fehlte mir die lyrische Innigkeit, und in manchen dramatischen Ausbrüchen dominierte eine gewisse Schärfe. Ihr Geschluchze im Duett mit Aménophis muss eine stilfremde Anleihe aus irgendwelchen Verismo-Opern gewesen sein, die mit Belcanto nichts zu tun hat. In ihrer großen Arie im vierten Akt war sie aber perfekt. Ezgi Kutlu entlockt dem Publikum durch ihr betörendes Auftreten als Sinaïde mitten in ihrer Arie viel Applaus, was auch ihrer stimmlichen Leistung zu verdanken war, wiewohl die Stimme durch einige Registerbrüche auffiel.
Insgesamt überzeugte die Nürnberger Produktion musikalisch weniger durch die Solisten als vor allem durch den Chor des Staatstheaters und das großartige Orchester, die Nürnberger Philharmoniker, die mit schöner Klangfarbe und solistisch sauberen Einsätzen auftrumpfen konnten. Die einfühlsame Leitung oblag Christian Reuter.
Insgesamt überzeugte die Nürnberger Produktion musikalisch weniger durch die Solisten als vor allem durch den Chor des Staatstheaters und das großartige Orchester, die Nürnberger Philharmoniker, die mit schöner Klangfarbe und solistisch sauberen Einsätzen auftrumpfen konnten. Die einfühlsame Leitung oblag Christian Reuter.
Erstaunlich ist, dass Staatsintendant Peter Theiler mit seiner wohlbekannten und segensreichen Liebe zur französischen Grand-Opéra beim ersten Teil dieses Gattungsbegriffs offenbar Kompromisse zulässt, die den Zweck der Übung ad absurdum zu führen drohen. Zum Vergleich: die 3 CDs, welche die Pesareser Aufführung von 1997 dokumentieren, dauern zusammen 3 Std. und 5 Minuten, die Nürnberger Produktion inkl. Pause 2 St. 50 Minuten, d.h. die Musik wurde um rund 45 Minuten gekürzt. Weggefallen sind erwartungsgemäß nicht nur die handlungsimmanenten Ballette, mit denen sich heutige Theater schwertun – auch Mehrspartenhäuser wie Nürnberg mit eigenem Ballett (vielleicht aus kameralistischen Gründen?!). Gestrichen wurde in teilweise schmerzhaft hörbarer Weise mitten in den Musiknummern – so z.B. in den Strettas der Introduktionen des 1. und 2. Aktes, oder im Duett der Liebenden, wo der ganze Abschluss fehlte (gegen 100 Takte oder ein Drittel der Nummer!), um nur die eklatantesten Striche zu nennen, die im Übrigen wie Guillotinenhiebe unerbittlich über jede Reprise niedersausten. Man fragt sich, ob es nicht klüger gewesen wäre, eine Nummer wie das Vater-Sohn-Duett (ein Überbleibsel aus der italienischen Fassung, das in dieser Choroper zwar einen schönen Kontrast schafft, aber nicht mehr, wie in der Neapolitaner Version, konstitutiv ist) ganz wegzulassen, wenn schon eine Spieldauer von drei Stunden als unzumutbar betrachtet wird. Angesichts dieser Kürzungen überrascht es auch, dass auf der anderen Seite ein Stück angefügt wurde, das von Rossini eliminiert wurde und somit vom Komponisten selbst als entbehrlich oder sogar als verfehlt empfunden wurde. Die Rede ist von dem Cantique, jenem Dankeschor, der an das instrumentale Finale anschließt und eine eigentliche „Doxologie“ zu dieser Bibeloper darstellt. Nun bin ich persönlich ein großer Anhänger dieser Nummer, die für mich eine formale und „moralische“ Vorwegnahme jener „Freiheitsanrufung“ ist, die den Guillaume Tell beschließt. Insofern bin ich dankbar, dass Nürnberg dieses Stück zu Gehör brachte, aber die Diskrepanz zu den drastischen Kürzungen innerhalb der Oper ist eklatant. Es macht mich sodann wütend, zu sehen, dass das selbe Opernhaus für eine Zauberflöte 3 Stunden und für einen Tannhäuser 4 Stunden 10 Minuten veranschlagt – mithin den deutschen Meistern Original- und Überlängen zugesteht, während man einen Rossini gnadenlos zusammenstaucht.
Inszenierung Paris 1827, 3. Akt (Bild: Wikipedia)
Theodor Herzl ist sicher eine spannende Figur für eine Operninszenierung. Ich würde es David Mouchtar-Samorai gönnen, wenn er in einer eigens auf diesen Stoff komponierten zeitgenössischen Oper Regie führen könnte. Allein, ihn über den biblischen bzw. rossinischen Moses zu stülpen, wird weder der einen noch der anderen Figur gerecht. Natürlich können wir dem Regisseur dankbar sein, dass er seine Moses-Metamorphose nur bis zu Herzl trieb und nicht, wie neulich zwei Enfants terribles von Pereiras Gnaden am Zürcher Opernhaus, zu einem Osama Bin Laden mutieren ließ; dankbar, dass er nicht den heutigen politischen und pseudo-religiösen Streit thematisierte (wie er selbst sagt: „Das wäre eine oberflächliche Antwort, die die Komplexität und die fatalen Probleme des jüdischen Staats […] ignoriert“). Die eingeblendeten Herzl-Zitate empfand ich denn auch nicht als politische, sondern mehr als philosophische Aussagen. Ich kann mich des Eindrucks nicht erwehren, dass sich der in einem symbolischen Akt nach Nürnberg berufene jüdische Regisseur zu einer „intellektuellen“ Betrachtung des Stoffes genötigt sah und dies in moderater, aber keineswegs naheliegender und werkstimmiger Weise getan hat. Vollends überfordert war er aber mit der Anforderung, den Cantique am Schluss der Oper noch in seine Inszenierung mit einzubeziehen. Er tat dies mit einem kompletten Stilbruch, wie es unserer schizophrenen Zeit offenbar angemessen ist. Nicht aber der Musik, denn der Cantique ist kein Stilbruch, sondern vielmehr eine Verdoppelung der einkehrenden Meeresstille im instrumentalen Finale. Es gab in den 80er Jahren in Pesaro in der italienischen Moses-Fassung jenes wunderschöne, harmonische Schlussbild von Pierluigi Pizzi, wo sich das ganze jüdische Volk zuletzt um Moses schart und in einem stummen Dankesgebet den Blick zum Himmel richtet. Genau dies ist der Cantique: das Volk dankt Gott, dass es vor der verfolgenden Armee gerettet wurde. Die Aussage von Operndramaturg Eule im Programmheft, wonach der Cantique eine Möglichkeit sei „zum guten Schluss, dem Liete fine [sic!] der Konvention, aufzuzeigen, dass die Errettung auch ihren bitteren Preis hat“ ist reine Phantasterei: eine solche Doppelbödigkeit ist weder im Text noch in der Musik angelegt, und mithin die Kriegs- und Holocaust-Episode des Regisseurs eine an der Dankbarkeitshymne Rossinis völlig vorbei inszenierte Willkürlichkeit.
In diesem Zusammenhang hat Astrid Fricke in ihrem Blog den erstaunlichen Satz geschrieben: „Die Forderung, die Oper so zu inszenieren, wie es dem historischen Rossini und seinen Librettisten vorschwebte, würde die Erfahrungen der letzten hundert Jahre ignorieren.“ Eine solche Sicht der Dinge ist ein Totschlagargument für jegliche genuine Darstellung historischer Stoffe; sie stellt die Bibel ebenso in Frage wie die immer wieder erfolgenden Historienverfilmungen der Moses-Legende; sie besagt, dass Oper, wie sie von ihren Schöpfern konzipiert und umgesetzt wurde (also nicht nur „vorschwebte“), heute keine Berechtigung mehr hat. Leider scheint dies die von der heutigen Regisseurengilde indoktrinierte Meinung zu sein. Die Dinge nur noch aus der Optik der eigenen (zwangsläufig beschränkten) Erfahrungswelt zu sehen, ist trivial; es ist eine sehr herabmindernde Sicht der Dinge, wenn man sich mit einer Thematik nur noch aus dem eigenen, gegenwärtigen Blickwinkel zu beschäftigen vermag und nicht mehr in der Lage ist, sich in andere Zeiten, andere Situationen und andere Menschen hineinzuversetzen und durch diese künstliche und künstlerische Horizonterweiterung die Reflexion über das eigene Ich und Jetzt zu schärfen. Insofern hat uns Theodor Herzl – zitiert im Nürnberger Programmheft – durchaus etwas zu sagen (aber eben als Theodor Herzl, nicht als Moses-Surrogat): „Traum ist von der Tat nicht so verschieden, wie mancher glaubt. Alles Tun der Menschen war vorher Traum und wird später zum Traume“ – in der Umsetzung mancher modernen Inszenierung leider allzu oft zum Trauma.
Reto Müller
(Vorabdruck aus Mitteilungsblatt der Deutschen Rossini Gesellschaft, 50, April 2010)
In diesem Zusammenhang hat Astrid Fricke in ihrem Blog den erstaunlichen Satz geschrieben: „Die Forderung, die Oper so zu inszenieren, wie es dem historischen Rossini und seinen Librettisten vorschwebte, würde die Erfahrungen der letzten hundert Jahre ignorieren.“ Eine solche Sicht der Dinge ist ein Totschlagargument für jegliche genuine Darstellung historischer Stoffe; sie stellt die Bibel ebenso in Frage wie die immer wieder erfolgenden Historienverfilmungen der Moses-Legende; sie besagt, dass Oper, wie sie von ihren Schöpfern konzipiert und umgesetzt wurde (also nicht nur „vorschwebte“), heute keine Berechtigung mehr hat. Leider scheint dies die von der heutigen Regisseurengilde indoktrinierte Meinung zu sein. Die Dinge nur noch aus der Optik der eigenen (zwangsläufig beschränkten) Erfahrungswelt zu sehen, ist trivial; es ist eine sehr herabmindernde Sicht der Dinge, wenn man sich mit einer Thematik nur noch aus dem eigenen, gegenwärtigen Blickwinkel zu beschäftigen vermag und nicht mehr in der Lage ist, sich in andere Zeiten, andere Situationen und andere Menschen hineinzuversetzen und durch diese künstliche und künstlerische Horizonterweiterung die Reflexion über das eigene Ich und Jetzt zu schärfen. Insofern hat uns Theodor Herzl – zitiert im Nürnberger Programmheft – durchaus etwas zu sagen (aber eben als Theodor Herzl, nicht als Moses-Surrogat): „Traum ist von der Tat nicht so verschieden, wie mancher glaubt. Alles Tun der Menschen war vorher Traum und wird später zum Traume“ – in der Umsetzung mancher modernen Inszenierung leider allzu oft zum Trauma.
Reto Müller
(Vorabdruck aus Mitteilungsblatt der Deutschen Rossini Gesellschaft, 50, April 2010)
Danke, danke und nochmals danke an Reto Müller für diese Zeilen! Wir hatten schon befürchtet, daß unsere Sinneswahrnehmungen irgendwie gestört sind. Mussten wir doch erleben, daß einer Aufführung, der wir gut und gern die goldene Zitrone zubilligen würden, aus Kreisen von Rossini-Liebhabern mit Enthusiasmus begegnet wurde. Wie sind wir erleichtert, daß da einiges zurechtgerückt wurde. Einmal sind wir grundsätzlich allergisch dagegen, daß ein Kunstwerk dreist vor den Karren irgendwelcher Ideologien gespannt wird. Und wir empfinden es als persönliche Beleidigung, wenn während der Musik eines Vorspiels von dieser Musik durch Aktionen oder wie hier durch Projektionen tendenziöser Texte abgelenkt wird, so als wäre diese Musik es nicht wert, gesammelt angehört zu werden oder als wären wir nicht in der Lage, Musik zu hören ohne dabei optisch unterhalten oder sonstwie belehrt zu werden.
AntwortenLöschenAuf der Bühne wurde im Stil einer Laienspielschar agiert, wobei der koreanische Tenor mit seinem permanent erhobenen Stinkefinger nicht einmal dieses Niveau erreichte. Und warum hat niemand Anstoß genommen an der Tempelszene des 3. Akts, wo der judenfeindliche Oberpriester im unverkennbaren Habit eines Jesuiten unter der Karikatur eines Christus am Kreuz auftrat? Das war doch geschmacklos – oder?
Die Leistung des Chors war in der Tat fast der einzige Lichtblick. Aber Orchester und den Mann mit dem Taktstock haben wir als selbst praktizierende Musiker doch etwas kritischer gesehen und gehört. Ein gutes Orchester ist in der Lage, Ungeschicklichkeiten des Dirigenten in Eigeninitiative auszugleichen, um etwa verwackelte Bläsereinsätze zu vermeiden. Das war hier leider nicht der Fall.
Fazit: Reto Müller hat mit diesem im höchsten Maße kompetenten Beitrag unsere Welt wieder in Ordnung gebracht und wir können erleichtert durchatmen, bevor wir uns in neue Theaterabenteuer stürzen.
Ich habe die Aufführung nicht gesehen, kann also nicht sagen, ob es - aus meiner Sicht - eine gute oder schlechte Produktion gewesen ist. Ich muß aber gestehen, daß mich einiges in den Ausführungen hier doch verwundert hat.
AntwortenLöschenZum einen greift Herr Müller einen Satz von Frau Fricke mit der Begründung an, sie würde damit nicht nur die Bibel in Frage stellen (wieso eigentlich? ist sie nurmehr ein historisches Buch ohne Bezug zur Gegenwart?), sondern auch die immer wieder efolgten Historienverfilmungen. Soll uns das ernsthaft sagen, daß z.B. Charlton Heston in Cecil B. de Milles "Die zehn Gebote" ein Maßstab für heutige Oper sein soll?
Der zweite Punkt betrifft die Kürzungen. Da macht es Herrn Müller "wütend", daß Zauberflöte und Tannhäuser ungekürzt gegeben werden, der Moise aber nicht; und Herr Kalinka unterstellt gar, man wolle sich in Nürnberg nicht mit der Sichtweise der Komponisten vor 1830 beschäftigen.
Ich bin mir dabei nicht sicher, inwieweit man sich bei solchen Äußerungen die Gegebenheiten an einem mittleren deutschen Opernhaus mit ebensolchem Publikum vor Augen führt. Tannhäuser und Zauberflöte gehören hierzulande zum bekannten Kernrepertoire, werden also problemlos in der Länge goutiert und auch dementsprechend an der Kasse nachgefragt. Der Moise muß dagegen als unbekannt vorausgesetzt werden. Eine ungestrichene Aufführung wäre somit nicht nur mit dem Risiko behaftet, in den Zuschauerzahlen abzustürzen ("das kennen wir nicht und dan auch noch 4 Stunden"), sie würde obendrein auch noch einige andere Fragen aufwerfen, die im Betrieb eines deutschen Repertoiretheaters mit festem Ensemble problematisch würden. Hat man die Sänger, die es ungestrichen durchstehen? Andere Spieltage als Sonn- oder Feiertage würden ausfallen (auch langer Wagner wird meist nur dann gegeben), weil zu frühes anfangen in der Woche für viele leere Plätze sorgt, ein Beginn mit den üblichen 19:30 aber für Nachtzuschläge sämtlicher Technik- und Bühnenmitarbeiter und fehlende öffentliche Verkehrsmittel (letzteres ist übrigens nicht einmal ein heutiges Argument, schon Verdi mußte seinen Don Carlos in Paris u.a. kürzen, damit das Publikum die letzten Züge noch erreichen konnte). Ich nehme an, Herr Theiler hätte noch mehr Argumente, der Mann kennt schließlich das Theater - und, ganz provokativ, auch Rossini, der ein ungeheuerer Theaterpraktiker und ein Genie in der Kunst des dort Machbaren war, hätte sicherlich das Werk den Gegebenheiten in Nürnberg angepasst, wenn man ihn denn zu Lebzeiten gefragt hätte.
Die Aussage von Astrid Fricke kann dahingehend verstanden werden, dass Werke aus früheren Zeiten heute generell unter Einbezug der seither aufgelaufenen Erfahrungen inkl. der Gegenwart inszeniert, sprich „aktualisiert“ werden sollten. AS hat damit vielleicht die spezielle Situation des Moses-Stoffes in Nürnberg gemeint, aber es ist leider so, dass ihr Aussage genau das ausdrückt, was uns die meisten heutigen Regisseure weis machen wollen (vgl. auch die Zitate von Alexander von Pfeil in meiner Besprechung der Bieler ‚Tancredi’-Inszenierung). Mit diesem Leitgedanken müssten wir die Bibel neu schreiben, d.h. sie in einem modernen Milieu ansiedeln, damit sie von den heutigen Menschen noch verstanden wird. Wir müssten die historischen Gemälde übertünchen, um ihre Aussagen noch zu verstehen. Und natürlich in allen Opern eine sichtbaren Gegenwartsbezug schaffen. Ich meine, dass man das kann und darf, aber nicht muss, und leider ist es so, dass der heutige Opernbetrieb sehr einseitig nur noch diesem Denken verhaftet ist – die viel zitierte „Plüschoper“ oder der „Kostümschinken“, wo gibt es da überhaupt noch? Wobei ich auch gar nicht auf das hinaus will - die von Giovanni angeführten „Zehn Gebote“ von 1956 sind natürlich kein Maßstab für heutige Operninszenierung, genauso wenig wie die historische Aufführungspraxis mit bemalten Vorhängen und Kerzenlicht – die technischen Möglichkeiten der heutigen Bühnen dürfen ja genutzt werden, schließlich spielen die Streicher im Orchester auch nicht mehr Darmsaiten. Es geht mir einzige darum, dass man (wenigstens ab und zu) die von den Schöpfern berücksichtige zeitliche und örtliche Ansiedelung ihres Stoffes respektiert.
AntwortenLöschenBezüglich der Kürzungen sehe ich die vielen Sachzwänge, denen das heutige Musiktheater unterliegt, durchaus auch. Das Publikum ist heute allerdings gegenüber unbekannten Werken viel offener, als dies Giovanni suggeriert, weshalb leichtfertige Kürzungen am nicht-deutschen Repertoire damit nicht zu rechtfertigen sind. Vor allem nicht bei „Moïse et Pharaon“, der mit 3 Stunden gar kein ausgesprochen langes Werk ist. Ich gehe mit Giovanni völlig einig, dass der Theaterpraktiker und Pragmatiker Rossini Kürzungen nötigenfalls befürwortet und auch selbst durchgeführt hätte, allerdings auf subtile Art und sicher nicht, indem er an anderer Stelle wieder Verlängerungen eingebaut hätte.
Vorausgeschickt werden muss, dass wir die Regie des Nürnberger MOSES UND PHARAO auch nicht als durchweg gelungen ansehen (Wir sahen die Première am 30.Januar).
AntwortenLöschenErfreulich ist, daß Frau Astrid Fricke eine durchdachte und nachvollziehbare Rezension der Aufführung vom 21.02.10 geschrieben hat. Warum muß dann sofort wieder eine Gegendarstellung seitens des 2.Vorsitzenden erfolgen, die wieder einmal allzu moralisierend und einseitig daherkommt? Der Vorwurf "Totschlagargument" fällt auf eine Argumentationen zurück, die ihrerseits keinerlei Weiterentwicklung des Opernschaffens außerhalb einer musealen Betrachtungsweise gestatten möchte.
Absurd wird dann das Wütendwerden über Striche bzw. Spieldauer von "Moses" im Vergleich zu ZAUBERFLÖTE und TANNHÄUSER - in Unkenntnis der musikalischen Strukturen und Aufführungspraxis dieser Werke:
In "Zauberflöte" kann man allenfalls in den Texten streichen (was auch oft gemacht wird) und evtl. das Priester-Duett im 2. Akt, das dauert aber genau mal 1 1/2 Minuten...
Anders in den Wagner-Opern! Sogar in Aufführungen von Opern dieses Komponisten sind Striche kein Tabu: z.B. in TRISTAN UND ISOLDE meistens den "Tag- und Nachtsprung" im 2. Akt, der immerhin die Oper um 20 Minuten verkürzt!!! Auch in "Tannhäuser" wird oft gestrichen.
Von Überlängen in Opern zu sprechen ist allenfalls rein subjektiv einzuschätzen, die Spieldauern sind halt so wie sie sind - wie in den großen Rossini-Opern ja auch!
Nur weil man diese anderen Komponisten ablehnt, ist ein Vergleich unangebracht!