Ein wunderbares Video zum Jahreswechsel! Viel Vergnügen und guten Rutsch!

Überraschung beim TV-Zappen

Aktueller Hinweis: Seit Mitte Januar 2011 gibt es leider keine Opern mehr bei CNBC! esg 14.2.11


Neulich – es war später Sonntag-Nachmittag – zappte ich mal durch alle Programme, die ich in einer Senderliste vor längerer Zeit zusammengestellt hatte, und plötzlich sah und hörte ich Lorenzo Regazzo als Leporello und war in einer Gesamtaufnahme des „Don Giovanni“ aus dem Teatro Real Madrid gelandet. Und das bei einem Wirtschafts- und Finanznachrichtensender : CNBC! Wer diesen TV-Sender – z. B. über Astra-Satellit – empfangen kann, sollte dessen Programmvorschau im Auge behalten. CNBC Performance hat einen festen Sendeplatz: Sonntags (und offenbar auch an Feiertagen) um 4:00pm GMT (= 17:00 Uhr MEZ).

So gibt es dort am Sa, 1. Januar 2011, „La Bohème“ aus dem Teatro Real Madrid und am So, 2. Januar 2011, „Aida“ aus dem ROH Covent Garden London.

Die Besetzungsangaben in der Programmvorschau sind zwar etwas dürftig, aber ausreichend, um die komplette Besetzung über das DVD-Verzeichnis aller auf DVD veröffentlichten Opernaufnahmen zu finden.

Klassiksendungen und Sendungen zu Opern gibt es auch bei Servus TV, einem österreichischen Privatsender mit Kulturprogramm. Dort plaudert jetzt Ioan Holender, nachzuerleben im Video in der Mediathek . Gelegentlich stehen auch aktuelle Opernaufzeichnungen auf dem Programm (so gab es bisher „Simon Boccanegra“ mit Domingo in der Titelpartie und kürzlich die Premiere von Wagners „Walküre“, beides aus der Scala di Milano), leider gibt es aber dafür – soweit ersichtlich - keinen festen Sendeplatz, so dass man am besten auf entsprechende Hinweise auf der Merker-Seite achtet.

Halleluja!

Allen Lesern und Leserinnen unseres Belcantoblogs frohe Weihnachten und die besten Wünsche
für ein glückliches und auch an musikalischen Höhepunkten reiches Jahr 2011!

Hier das Überraschungs-Halleluja, viel Vergnügen!

Demnächst: 'Le Comte Ory' in Zürich

Der französische Rossini ist gerade 'en vogue'. Le Siège de Corinthe wurde letzten Sommer in Bad Wildbad aufgeführt und kürzlich im Rundfunk übertragen. Die Römer Oper spielte bis vor wenigen Tagen noch Moïse et Pharaon. Guillaume Tell gab es im Oktober konzertant in Rom und im November szenisch in Zürich. Und nun legt das Opernhaus noch mit Le Comte Ory nach. Zur Premiere im Januar erscheint das Werk zum ersten Mal in einer kritischen Ausgabe im Rahmen der Edition „Works of / Opere di Gioachino Rossini“ des Bärenreiter-Verlages. Philip Gossett hat die Fragen rund um diese Ausgabe für das Online-Magazin [t]akte erläutert:

Mit einem Klick auf die Innenansicht des Opernhauses gelangen Sie zu den Details der Zürcher Aufführungen:

Bild: Opernhaus Zürich

Am Tag vor der Premiere gibt Dr. Rudolf P. Baumann am Musikwissenschaftlichen Institut in Zürich eine Einführung der Oper mit Musikbeispielen:

Reto Müller

Die zerstörte Welt der Semiramis – Rossinis 'Semiramide' feierte Premiere in der Vlaamse Opera Antwerpen

Quelle: Vlaamse Opera

„Sie werden heute Abend jede Note hören, die Rossini [für diese Oper] geschrieben hat.“ So der Wortlaut eines Repräsentanten der „Vlaamse Opera“, die ihre Spielstätten in Antwerpen und Gent hat, in einem Gespräch mit einem Pressevertreter, das ich zufällig mitbekam, als wir gestern Abend erwartungsvoll das in den Jahren 2005-2007 restaurierte Operngebäude in Antwerpen betraten. Und in der Tat: Es gab ungefähr 4 Stunden Rossini-Musik vom Feinsten zu hören. Dafür sorgte vor allem Alberto Zedda, der Doyen der Rossini–Dirigenten unserer Tage, mit seinen unnachahmlichen Körpergesten, mit nie nachlassendem Schwung, aber auch mit dämpfenden Handzeichen Richtung Blechbläser. Er hatte aber auch mit dem „Symfonisch Orkest van de Vlaamse Opera“ ein glänzendes Orchester zur Verfügung und dazu einen prächtigen Chor (vor allem die stimmstarken Herren), denen allen die anscheinend intensive Probenarbeit gut getan hatte. Der fast 83-jährige Zedda, der u.a. Ehrenpräsident der Deutschen Rossini Gesellschaft (DRG) ist, erhielt dann auch beim Schluss-Applaus, der nach belgischer Sitte herzlich und lautstark, aber relativ kurz ausfiel, mit den größten Beifall.

Diese letzte italienische Oper, die der Meister aus Pesaro 1823 vor seinem Umzug nach Paris komponierte, bedarf allerdings, wenn sie ihre Wirkung als frühes Beispiel einer (ballettlosen) Grand Opéra entfalten soll, vier phantastischer Sänger(innen), die die hohen Anforderungen an ihre Virtuosität meistern. Diese vier großartigen Solisten hörte und sah man gestern auf der Bühne der flämischen Stadt, und man muss ihre Leistung noch höher schätzen, weil es für sie alle Rollendebuts – und dazu in keinen leichten Partien - waren.
(Informationen der Vlaamse Opera zur Semiramide und zu den Mitwirkenden hier auf Deutsch)

Überzeugend bis hin zu allen Spitzentönen und auch in Aussehen und Spielfreude eine Augenweide war die Titelfigur der griechischen Sopranistin Myrtò Papatanasiu, die viele Mitglieder der DRG noch von ihrer Gestaltung der Anna Erisso in Rossinis Maometto II im Amsterdamer Concertgebouw (2007) in guter Erinnerung haben dürften. Ihr Sohn Arsace und eine wunderbar verschmelzende Partnerin in den anrührenden Duetten der beiden Akte war der schwedische Mezzo Ann Hallenberg, die vor allem auch bei ihrer Auftrittsarie „Eccomi alfine in Babilonia“ kleinere Schwächen im tieferen Register offenbarte. Die in jeder Beziehung undankbare Rolle des Idreno – denn wer denkt hier nicht an Vorbilder wie Rocky Blake, Gregory Kunde oder William Matteuzzi?! – hatte der amerikanische Tenor Robert McPherson übernommen. Er bot eine vorzügliche Leistung, attackierte mutig auch die nun einmal unumgänglichen acuti und ließ allenfalls eine gewisse Geläufigkeit in den Koloraturen vermissen. Eine echte Überraschung war für mich der häufig an diesem Opernhaus zu hörende Bass Josef Wagner: Er sang grandios und spielte einen Assur, der vor allem in seiner packenden Wahnsinnsszene beeindruckte. Wenn nur sein „Kostüm“ nicht gewesen wäre …

Und damit bin ich beim visuellen Teil der Aufführung:

Für Regie, Bühnenbild und Kostüme verantwortlich war Nigel Lowery, dem immerhin vor ein paar Jahren eine wirklich spritzige und ironisierende L’Italiana in Algeri an der Berliner Lindenoper gelang, bei dem aber auch eine zumindest sehr umstrittene, wenn nicht gar misslungene Umsetzung von Lortzings Wildschütz (Köln 2009) zu Buche schlägt. In der Pressemitteilung der Vlaamse Opera war zu lesen, dass Lowery „den Nachdruck auf die Explosivität der Handlung legt und eine kaputte Welt zeichnet, in der das Verlangen und Begehren der Protagonisten unter den unerträglichen Druck der eigenen Intrigen und Machenschaften geraten. Eine Welt, die auf ihre Strafe wartet“. Eine für manche Regisseure nahe liegende Übertragung der Semiramide in die politische Gegenwart blieb uns also erspart. Erspart blieben uns auch Maschinenpistolen, Sonnenbrillen und andere so wesentliche Bestandteile mancher Regiearbeiten.

Quelle: Vlaamse Opera
(Ein "Making of Semiramide" -Video u.a. mit Alberto Zedda, Nigel Lowery und Myrtò Papatanasiu hier auf Youtube)

Was uns aber nicht erspart blieb, waren: eine Vielzahl von Allzweck-Kartons (die u.a. im 2. Akt zu Grabsteinen mutierten), ein Koffer mit wesentlichen Inhalten und zwei immer wieder auf die Bühne geschobene Kisten, von denen eine auch bei Bedarf zum Sarg umfunktioniert wurde. Nicht ganz erschloss sich uns auch die Funktion einer zweiten Semiramis, die anfangs synchron das Verhalten der Titelfigur doppelte (ihr Wesen erweiterte?). Auch die häufig zu beobachtenden Handsignale bzw. Verrenkungen von Chormitgliedern und Protagonisten sind uns bis jetzt unverständlich geblieben. Ein multifunktionaler riesiger Container beherrschte in manchen Szenen überflüssigerweise die Bühne, wurde aber im zweiten Finale durchaus passend zu Ninos Mausoleum, in dessen nachtschwarzer Nähe der jetzt Ninia genannte Arsace seine Mutter irrtümlich ermordet.

Um auf die Kostüme zurückzukommen: Während die Mitglieder des Chors durch ihre fezartige Kopfbedeckung und farbige lange Schals, in denen Orange als Farbe dominierte, eindeutig einem fremden Kulturkreis angehörten, erschienen Semiramis in langem Abendkleid und Idreno in silbergrau glänzendem Anzug als Menschen von heute, und Assur sah aus wie ein biederer Bühnenarbeiter, der seinen Arbeitskittel vergessen hatte.

Der Fairness halber sei hinzugefügt, dass diese auch durch kurze Videoprojektionen bereicherte Inszenierung, die vor dem Prospekt des im Irak-Krieg zerstörten Palastes von Saddam Hussein (also doch eine Aktualisierung?!) ablief, ihre magischen Momente hatte: Als Beispiel seien neben den beiden Finalszenen die zweite Tenor-Arie “La speranza più soave“ genannt, bei der Idreno seine ersehnte Azema in einem Brautkleid mit riesig langer Schleppe einfängt und mit ihr im Rhythmus der Arie ein paar Takte tanzt, die die Chorsänger(innen) paarweise übernehmen. Überhaupt schien mir die Personenführung (vor allem des Chores) insgesamt gelungener als manche andere Details dieser Regiearbeit, die sich uns vielleicht beim zweiten Besuch dieser Semiramide erschließen werden. Und in leichter Abänderung des bekannten Mottos Prima la musica poi la regia können wir uns alle auf die Aufführung am 14. Januar 2011 in Gent freuen (übrigens nach dem Stand von heute auch mit M. Papatanasiu als Semiramide!).
Und noch ein Tipp für alle Radiohörer via Internet oder Satellitenschüssel: 

Der flämische Sender Klara bringt einen Mitschnitt dieser Semiramide am kommenden Samstag (18.12.) um 19 Uhr. Nicht verpassen!!
Wer diese insgesamt lohnende Aufführung live erleben möchte, hat dazu noch an folgenden Tagen Gelegenheit:

am 17., 19., 22. und 26. Dezember 2010 in Antwerpen sowie
am 14., 16. und 19. Januar 2011 in Gent.

Walter Wiertz (Besuchte Aufführung am 12.12.10)

'Moïse et Pharaon' in Rom

Riccardo Muti hat nicht den Ruf eines ausgesprochenen Rossini-Dirigenten und er hat nie in Pesaro dirigiert. Sein tatsächlich nur kleines Rossini-Repertoire ist aber bemerkenswert. Bereits 1972 hat er als Erster in neuer Zeit eine vollständige Aufführung von Guglielmo Tell am Maggio Musicale Fiorentino geleitet. Mit dieser Oper eröffnete er 1988 auch die Saison der Mailänder Scala. Dem italienischen, romantischen Rossini widmete er sich 1992 mit La donna del lago, ebenfalls in Mailand. Danach kehrte er zum französischen Rossini zurück, dieses Mal sogar in der Originalsprache: Mit Moïse et Pharaon eröffnete er die ins Teatro degli Arcimboldi verlegte Saison 2003 der Scala (die entsprechende DVD ist kürzlich erschienen und wurde soeben von Julia Poser im «Orpheus» 11+12/2010 besprochen). Mit dieser Oper machte er den Rossini der Grand Opéra im Sommer 2009 auch dem Salzburger Publikum schmackhaft. Und nun eröffnete er damit die neue Stagione der Römer Oper.

Dem Maestro gelingt es, auf übertriebene und effektheischende Akzente verzichtend, erhaben und würdevoll durch die Partitur zu führen, ohne je Langeweile aufkommen zu lassen. Die 4 ¼ Stunden lange Aufführung verging wie im Nu (inkl. Pausen nach dem 1. und 2. Akt). Er spielte eine absolut ungekürzte Fassung und erbrachte den Beweis, dass dies auch heute noch bei einer Grand Opéra einschließlich Ballettmusik sehr wohl möglich ist. Ich konnte bei der Live-Übertragung im italienischen Rundfunk die ganze Oper in der gedruckten Partitur von Troupenas (1827) mitverfolgen und feststellen, dass Muti taktgenau dieser Ausgabe folgte. Dementsprechend endete die Oper auch mit der instrumentalen Meeresstille und nicht mit dem choralen Cantique, das nur im Klavierauszug von Troupenas erschienen ist und dessen Partitur aufgrund der an der Pariser Opéra erhaltenen Quellen rekonstruiert werden konnte (aufgeführt in Pesaro, Mailand und Nürnberg. Die einzige Abweichung, die ich feststellen konnte: Im berühmten Gebet ließ Muti die dritte Solo-Strophe von Anaï singen, und nicht von Marie, wie dies Rossini vorgesehen hat (vielleicht, weil Anaï ihre Rolle mit der großen Arie vollendet hat und in die Reihen des Volkes zurückkehrt, während Marie zusammen mit Éliézer und Moïse zu den Führungspersönlichkeiten der Juden gehört).

Bei der Besetzung der Titelrollen setzte Muti wie in Salzburg wiederum auf Abdrazakov und Alaimo. Ildar Abdrazakov war, trotz der ihm fehlenden profunden Basstiefe, ein klangschöner, jugendlicher und charismatischer Moïse. Nicola Alaimo verlieh dem Pharaon die nötige Statur, während die in dieser Rolle verbliebenen Koloraturen aus der italienischen Fassung bei ihm etwas oberflächlich ausfielen; wie sein berühmter Onkel Simone ist ihm eine eher rudimentäre Stimmführung zu eigen, ohne dessen Bühnenpräsenz zu erreichen. Beide Sänger bedauerten in Interviews, dass sie in diesen Rollen keine Arie haben. Das hat Rossini in dieser Choroper freilich mit Kalkül so angelegt. Grundsolide Basstöne bot Riccardo Zanellato, zunächst als „Voix mistérieuse“, dann im 3. Akt als Oberpriester Osiride mit einer passenden plakativen Rhetorik.

Die Gruppe der Tenöre wurde von Eric Cutler angeführt, der die schwierige und etwas undankbare Rolle des Pharaonen-Sohnes Aménophis innehatte: auch er hat keine Arie, aber er muss zwei schwierige Duette (mit Anaï und mit Pharaon) meistern. Das tat er eher durchzogen, die Stimme schwankt zwischen sehr weichen lyrischen Akzenten und unschönen und forcierten Tönen. Als Éliziér musste sich Juan Francisco Gatell zunächst in dem extrem schwierigen Récit in der Introduktion exponieren („J’ai vu la superbe Memphis“), das etwas gepresst und auch vom Kampf mit den französischen Vokalen entstellt einen gemischten Eindruck hinterließ (die französische Aussprache war freilich bei allen Sängern die Krux, der eigentlich nur Muttersprachler entgehen). Mit einer interessanten, aber noch an Sicherheit zu gewinnenden Stimme präsentierte sich Saverio Fiore mit seinem Katastrophenbericht als Aufide im dritten Akt.

Anstelle der angekündigten Barbara Di Castri gab Nino Surguladze der Marie ihre Stimme. Anna Kasyan, die bei der Premierenübertragung durch eine gewisse Schärfe, aber durch eine große Partiturtreue auffiel, sang die Rolle der Anaï abwechselnd mit Erika Grimaldi, die ich bei der Sonntagsaufführung hörte. Obwohl die junge Sopranistin korrekt sang, fehlt ihr (noch?) die Sicherheit und die Autorität für diese große, dramatische Rolle, die ihren Höhepunkt in der für Paris neu geschriebenen Arie im 4. Akt findet. Sonia Ganassi hat ihr denn auch vollkommen die Show gestohlen, indem sie als Sinaïde zum Schluss des zweiten Aktes das Publikum zu beinahe hysterischen Begeisterungsstürmen hinriss. Das Publikum, und speziell das italienische, liebt es, seine Stars zu haben, und nichts ist dazu geeigneter, als ein berühmter (italienischer) Name und eine große Bravourarie, auch wenn nüchtern betrachtet diese Rolle nicht im Zentrum des inhaltlichen und musikalischen Interesses steht und die Mezzostimme in dieser Sopranrolle etwas verhalten klingt. Ungewöhnlich war, dass beim Schlussapplaus nicht Anaï-Grimaldi, die vom Rollenprofil her die Primadonna der Oper ist, sondern Frau Ganassi den Maestro auf die Bühne holte – eine m.E. eher problematische Entscheidung, die auf Wertung (und Abwertung) und nicht auf eine klare Rollenhierarchie abstellt.

Auf die Inszenierung von Pier’ Alli war ich auch deshalb gespannt, weil diesem Regisseur nächsten Sommer die Adelaide di Borgogna in Pesaro anvertraut wird. Denkt man an seine dortige Matilde di Shabran zurück, erkennt man den ihm eigenen Stil, mit dem er sich gerne gewisser Elemente bedient, wie z.B. hoher Wände, Grautönen, stilisierter Gegenstände. Neu hinzu kamen die – wie die Bühnenbilder und Kostüme von ihm stammenden – Videoprojektionen, eine in letzter Zeit im Theater aufkommende technische Innovation, deren künstlerische Nutzbarmachung als legitime Modernität die Oper auch in der heutigen Zeit als Gesamtkunstwerk positioniert (viele Gegner meiner Kritik am modernen Regietheater glauben, mein Welt- und Theaterbild auf Prospekte und Kerzenlicht reduzieren zu können). Hingegen entging Pier’ Alli der Plattitüde einer Handlungsaktualisierung und evozierte vielmehr mit Symbolen aus der Pharaonenzeit (Tiergestalten, Pyramiden) und einer fernen Zukunft (futuristische Skyline, Laserwaffen à la Star Trek) eine kosmische Allgemeingültigkeit des Stoffes – der Clash der Völker und Zivilisationen. Nicht alle Projektionen waren von gleicher Qualität und Wirkung. In der Finsternisszene zu Beginn des 2. Aktes erschienen Pharaonen- und Tierköpfe, die wie 3D-Objekte bedrohende Traumbilder schafften, während der göttliche Machtbeweis im 3. Akt (im Libretto der Einsturz der Isis-Statue) mit dem Herumfliegen von Steinbrocken nicht gelungen war. Um den Effekt des Tonartenwechsels in dem berühmten Gebet zu verstärken, ließ sich der Regisseur dazu hinreißen, gleißende Scheinwerferlichter in das Publikum zu blenden, was ich als krassen Angriff auf die Integrität der Zuschauer empfinde (ohne sie zu erhöhen, tat es wenigstens der musikalischen Wirkung keinen Abbruch: Muti folgte noch so gerne den Bis-Rufen und ließ das Stück, das in der italienischen Tradition fast so lebendig ist wie „Va pensiero“, wiederholen). Exzellent war der kardinale Moment der Oper gelöst, der Durchzug durch das Rote Meer, wenn sich die Wände wie zwei Tore nach hinten öffnen und die Wassermassen über die ganze Bühnenbreite projiziert werden und nur den Durchgang freilassen, den die Juden für ihre Flucht nutzen. Nach dem ebenso effektvollen Zurückschwappen der Wasser wirkte das Schlussbild bei der instrumentalen Meeresstille, eine reine Sandwüste, etwas enttäuschend als Bild einer hoffnungsvollen Zukunft, das die Musik ausdrückt.

Manchmal zog es der Regisseur vor, in kompletter Statik zu verharren. Das dritte Finale, die modernste und großartigste Musik, die Rossini für diese Oper schrieb, fand mit seinen fortschreitenden Abwärtsbewegungen in den Streichern vor einem vollkommen regungslosen Bild statt. Vielleicht war es aber gerade dieser Kontrast, der die Stücke wirken ließ, während eine Umsetzung der Musik in Bewegung rasch Gefahr läuft, konfus oder aufgesetzt zu wirken. Einer konventionellen Realisierung entzog sich auch das Ballett in der Choreographie von Shen Wei, das von der Handlung ziemlich losgelöst war und einen asymmetrischen, aber sauber koordinierten Tanz des Ensembles im 1. und 3. Stück und einen abstrakten Solotanz einer weitgehend nackten, gleichzeitig zerbrechlich und stark wirkenden Fang-Yi Sheu in der 2. Ballettmusik bot.
         Ebenso wie Chor und Orchester gehörte auch das Ballettensemble zum Teatro dell’Opera, womit die Römer Oper mit Bravour alle ihre Ressourcen für diese auch heute noch wirkungsvoll umsetzbare Grand Opéra nutzbar machte.

Reto Müller

Besuchte Aufführung: 5. Dezember (Vorpremiere: 30. November; Premiere: 2. Dezember: weitere Aufführungen am 9, 11 und 12. Dezember).

Vorschau auf "Rossini in Wildbad 2011"

Aus Newsletter von "Rossini in Wildbad" 

Jochen Schönleber, Intendant des Belcanto Opera Festivals "Rossini in Wildbad" gibt im Newsletter vom 3. Dezember eine interessante Vorschau auf das 23. Festival im Juli 2011:

Im Zentrum des Belcanto-Festes stehen diesmal gleich drei komische Opern auf dem Programm:

Il turco in Italia (Der Türke in Italien) von Gioachino Rossini

Ser Marcantonio (Don Pasquale) von Stefano Pavesi

Il noce di Benevento (Der Hexenbaum von Benevent) von Giuseppe Balducci

Doch lesen Sie selbst den Newsletter und das gesamte Programm in der ausführlichen Programmvorschau incl. Bestellzettel.

Rossinis "Moses in Ägypten" in der Stadtkirche Meiningen

Das Meininger Theater - Südthüringisches Staatstheater 

Das Meininger Theater wird zur Zeit renoviert. Deshalb diente die schöne Meininger Stadtkirche als stimmungsvoller, beziehungsreicher Ort für die Aufführung der "Heiligen Handlung", der Oper "Moses in Ägypten" von Rossini. Diese in Deutschland sehr selten gespielte Oper lockte auch rund 20 Mitglieder der Deutschen Rossinigesellschaft in die ehemalige Thüringische Residenz Meiningen.

Stadtkirche in Meiningen (Foto: privat)

Die hoch gespannten Erwartungen wurden sicherlich durch die ungewöhnliche Spielstätte noch gefördert. Sich dort an einem trüben Novemberabend zu treffen und den festlich erleuchteten Kirchenraum zu betreten, war ein Erlebnis der besonderen Art. Aufatmend konstatierten vor allem die Damen, dass es in der voll besetzten Kirche mollig warm war - eine nicht unwichtige Voraussetzung für ungetrübten Musikgenuss.

Solisten, Orchester und Chor beglückten dann mit ihren außergewöhnlichen Leistungen die Zuhörer. Durch die sparsame Bühnendekoration und den Einbezug des Kirchenraumes mit Emporen und Kanzel sowie die malerischen Kostüme hob sich das Stimmungsbild der Aufführung gegenüber manchen modernistischen Inszenierungsversuchen anderenorts wohltuend ab (Regie und Dramaturgie: Klaus Rak).

Dae-Hee Shin (Pharao) und Ensemble
Alle Szenenfotos mit freundlicher Genehmigung des Meininger Theaters
(zur Vergößerung bitte ins Bild klicken)

Eine nachvollziehbare Darstellung des Geschehens ist also keine Sünde wider den Theatergeist, sondern unterstützt im Gegenteil das Verständnis für den Handlungsablauf. Das Aufleuchten des den Kirchenraum prägenden Kreuzes und des mittleren Kirchenfensters der Apsis am Ende der Aufführung war zwar inhaltlich nicht deckungsgleich mit der biblischen Handlung im streng christlichen Sinne, verdeutlichte aber einprägsam den religiösen Background der Handlung.

Alla Perchikova (Elcia) und Ernst Garstenbauer (Moses))

Ute Ziemer (Amaltea), Dae-Hee Shin (Pharao), Ernst Garstenbauer (Moses) und Rodrigo Porras Garulo (Aronne)

Musikalisch war die Aufführung geprägt von der in Kirchen gemeinhin anzutreffenden Akustik mit großen Nachhallzeiten. Das Ergebnis konnte man je nach Einstellung und Ort des Sitzplatzes als von überwältigender Wucht oder als eher undifferenziertes Klangerlebnis empfinden. Ein in den Streichern viel zu sparsam besetztes Orchester gewann in dieser Akustik unerwartete Klangfülle, aus der immer wieder die exzellenten Soli des 1. Klarinettisten Sebastian Theile erwähnenswert hervorstachen. Die Sänger genossen offensichtlich den schmeichelhaften Zugewinn für ihre Stimmen durch den Nachhall. Trotzdem wäre es sicher kein Fehler gewesen, gelegentlich 'mal das ein oder andere Piano zu riskieren - das hätte der durch den Kirchenraum gewonnenen Aufwertung dieser "Azione tragico-sacra" bestimmt keinen Abbruch getan.

Dae-Hee Shin (Pharao), Ernst Garstenbauer (Moses) und Ensemble

Von Sängern und Chor war es immerhin eine respektable Leistung, hinter dem Rücken des Dirigenten und nur über den Bildschirm von ihm geleitet, alles schön zusammenzuhalten. Und Alexander Steinitz am Pult wurde dieser heiklen Aufgabe auch mit viel Engagement und präziser Zeichengebung voll gerecht. Sängerisch sehr beeindruckend waren der "Pharao" (Dae-Hee Shin), ebenso seine Fast-Schwiegertochter "Elcia" (Alla Perchikova), "Osiride" (Youn-Seong Shim) und, gemessen an der sonst üblichen Besetzung, "Aronne" (Rodrigo Porras Garulo).

Fazit: Für jeden - besonders auch für jemanden, der Musik mehr mit dem Weichzeichner liebt - eine voll zufriedenstellende Aufführung.

Weitere Rezensionen in: 
Thüringer Allgemeine, Der neue Merker, TLZ 8. Nov. und TLZ 10. Nov.) 

Ira Attenari (Besuchte Vorstellung: 19.11.2010)

Der italienische Meyerbeer

Am kommenden Sonnabend, 4. Dezember 2010, 19.30 Uhr, sendet Radio OE1 den Mitschnitt einer Aufführung von Giacomo Meyerbeers Oper Emma di Resburgo, aufgenommen am 7. November 2010 im Wiener Konzerthaus (Inhalt und Besetzung s.u.), eine Rarität, die man sich nicht entgehen lassen sollte.

Giacomo Meyerbeer ist in erster Linie als Meister der französischen Grand Opéra bekannt: Robert le Diable, Les Huguenots, L'Africaine u. a. - alles Werke, die heutzutage nur noch äußerst selten auf den Spielplänen erscheinen. Noch vergessener waren aber seine italienischen Opern, die für Rossinianer von besonderem Interesse sind, stehen sie doch unter dem nicht zu überhörenden Einfluss des damals alles beherrschenden Opernstils von Rossini.

Giacomo Meyerbeer lebte von 1791 bis 1864 und war somit ein Zeitgenosse von Gioachino Rossini (1792 – 1868). Ende 1815 ging Meyerbeer nach Italien und schrieb für die dortigen Bühnen sechs dramatische Opern:

Romilda e Costanza (Teatro Nuovo, Padua 1817)

Semiramide riconosciuta (Teatro Regio, Turin 1819)

Emma di Resburgo (Teatro San Benedetto, Venedig 1819)

Margherita d’Anjou (Teatro alla Scala, Mailand 1820)

L’esule di Granata, (Teatro alla Scala, Mailand 1822)

Il crociato in Egitto (Teatro la Fenice, Venedig 1824)

Er stand damit in Konkurrenz zu den großen dramatischen Werken Rossinis von Otello (1816) über Mosè in Egitto (1818) und Maometto secondo (1820) bis zur letzten großen opera seria Rossinis, der Semiramide von 1823. Emma di Resburgo wurde am 26. Juni 1819 in Venedig am Teatro San Benedetto uraufgeführt, also am selben Theater, an dem zuvor am 24. April 1819 Rossinis Eduardo e Cristina in Szene gegangen war.

1824 ging Meyerbeer nach Paris, ebenso wie Rossini, der dort im selben Jahr die Leitung des Théâtre italien übernahm, an dem 1825 Meyerbeers Il crociato in Egitto in einer für Paris umgearbeiteten Fassung aufgeführt wurde. Als mit Robert le Diable 1831 die erste eigentliche französische Oper Meyerbeers zur Uraufführung kam, hatte Rossini seine Tätigkeit als Opernkomponist mit dem 1829 uraufgeführten Guillaume Tell allerdings bereits beendet.

Die italienischen Opern Meyerbeers haben in den letzten Jahren wieder etwas mehr Beachtung gefunden, was nicht zuletzt den unermüdlichen „Schatzgräbern“ des Labels OperaRara zu verdanken ist, die bereits 1987 eine Gesamtaufnahme von Emma di Resburgo herausgebracht hatten(s. Anm.*). Margherita d'Anjou wurde 2003 bei OperaRara auf CD veröffentlicht und in Leipzig 2005 konzertant aufgeführt, was meine erste wunderbare Begegnung mit dem italienischen Meyerbeer war. Das Festival "Rossini in Wildbad" brachte – ebenfalls 2005 – unter der Leitung von Richard Bonynge eine szenische Aufführung der Semiramide (Mitschnitt auf CD bei Naxos erschienen). Auch beim Festival in Martina Franca gab es 2005 eine Produktion dieser Oper (Mitschnitt auf CD bei Dynamic). Der monumentale Crociato in Egitto kam 2007 am Teatro La Fenice in Venedig zur Aufführung (Mitschnitte auf CD bei Naxos und auf DVD bei Dynamic, von 1991 stammt eine bei OperaRara erschienene Gesamtaufnahme). 2004 sind Ausschnitte aus L'esule di Granata bei OperaRara erschienen. Die CD „Meyerbeer in Italy“ (OperaRara) bringt Auszüge aus allen sechs italienischen Opern Meyerbeers.

*Nachprüfungen haben ergeben, dass es sich bei der auf der Seite von operone genannten Aufnahme nicht um eine Gesamtaufnahme von Emma di Resburgo handelt, sondern nur um einen Ausschnitt daraus, enthalten in dem die Jahre 1810 - 1820 behandelnden Teil der Anthologie "A HUNDRED YEARS OF ITALIAN OPERA"(Opera Rara ORCH 103) (Insgesamt erschienen sind über die italienische Oper der Jahre 1800 - 1830 drei Kassetten mit jeweils 3 CDs).

Hier die Besetzung der Wiener Aufführung von Emma di Resburgo:

Simone Kermes (Emma),
Vivica Genaux (Edemondo),
Thomas Walker (Norcesto),
Manfred Hemm (Olfredo),
Martin Vanberg (Donaldo) und
Lena Belkina (Etelia);
Wiener Singakademie; moderntimes_1800,
Dirigent: Andreas Stoehr

Ein Libretto war im Internet nicht zu finden, hier aber

zur besseren Orientierung eine kurze Inhaltsangabe:
(Quelle: Reiner Zimmermann - Giacomo Meyerbeer, Berlin 1991) 

(Zum Vergrößern bitte ins Bild klicken)

Und zur „Einstimmung“ zwei Aufführungsberichte

(Der neue Merker  und Oper in Wien) 

sowie ein Musikbeispiel:

Eine Kuriosität am Rande: Zur Wiener Aufführung gab es ein Programm mit Beipackzettel.

‘L’italiana in Algeri’ in Lausanne

Nachdem sich Anna Bonitatibus mit einer CD als rossinische Liedsängerin empfohlen hat, war es reizend, sie auch in einer Opernproduktion zu erleben. Gelegenheit dazu bot eine Italiana in Algeri in Lausanne, und es zeigte sich, dass ihr die Rolle der Isabella perfekt in der Kehle liegt – nicht nur von der Tessitur her, sondern auch hinsichtlich der Koloraturen, die die Sängerin hier mit viel Aplomb und Verve zur Geltung bringen konnte. Ihr Lindoro, Lawrence Brownlee, forcierte zunächst in beiden Arien (im 2. Akt übrigens die anspruchsvollere Alternativarie „Concedi amor pietoso“) ein bisschen, löste sich dann aber jeweils in der Cabaletta, wo er seinem Koloraturgesang freien Lauf lassen konnte. Der Mustafà von Luciano Di Pasquale verfügt über eine eher farblose Stimme, die er gut führte und die ebenfalls koloraturgewandt ist. Dem stand Riccardo Novaro als Taddeo in nichts nach. Bei den drei Nebenrollen fiel das schöne Stimmmaterial von Alexandre Diakoff als Haly auf, während sich Elizabeth Bailey als Elvira und Antoinette Dennefeld als Zulma ideal in dieses hochstehende Ensemble einfügten.

Bild: Opéra de Lausanne / Marc Vanappelghem

Die Inszenierung von Emilio Sagi (eine Koproduktion mit Santiago de Chile und Bilbao) bot die glamouröse Eleganz einer Modeschau, vermischt mit orientalischen Motiven, und verzichtete weitgehend auf eine zeitliche Festlegung des Handlungszeitraums. Im ersten Akt herrschten grelle rote Farben vor, im zweiten weichere blaue. Die Szenen am Strand wurden in ein augenschmerzendes Hintergrundlicht getaucht, das von den Sängern nicht viel mehr als ihre Schatten übrig ließ. Ein Spiel mit roten Luftballons mit vertikalen Auf- und Abbewegungen bebilderte das organisierte Chaos im ersten Finale, während blaue Ballons mit horizontalen Hin- und Herbewegungen das Meer im Schlussbild symbolisierten. Mustafà war als verspielter Tollpatsch gezeichnet, der sich einmal ganz situationsgerecht mit Modellen von italienischen Symbolen wie dem schiefen Turm von Pisa oder dem Kolosseum beschäftigte, einmal aber auch mit einer Dampflok auftrat und seine erwartungsvolle Arie sang, während um ihn herum die Modelleisenbahn, Spur H0, ihre Runden drehte – ein richtiger Petit train de plaisir, der aber als weit hergeholte Idee eher ein Déraillement des Regisseurs bedeutete. Vor allem die Ensembles wurden von Sagi als Tableaus angelegt, vor deren statischem Verharren sich die Magie der Musik entfesselte und den Zuhörer mit sich fortriss. Diesen Effekt erzielte die brillante Leitung von Ottavio Dantone, die sich nicht nur in diesen Crescendowalzen voll entfaltete, sondern auch sonst durch tolle agogische und dynamische Akzentsetzungen auffiel. Das Orchestre de Chambre de Lausanne folgte ihm tadellos und trumpfte mit sauberen Bläsersoli auf. Erwähnenswert auch die Herren des Chœur de l’Opéra de Lausanne, die meist als Eunuchen mit BH auftraten.

         Bemerkenswert waren die französischen Übertitel (deren Übersetzer sich aus unerfindlichen Gründen hinter einem anonymisierenden „R.V.“ versteckte), die nicht nur präzise der Wortfolge des gesungenen Textes folgten, sondern in dialogisierenden Passagen auch die Standorte der Sänger abbildeten und mithin die Dynamik des Bühnengeschehens mittrugen.

         Wer es noch schafft, dem können die zwei letzten Aufführungen vom 1. und 3. Dezember durchaus empfohlen werden.

Reto Müller (Besuchte Aufführung: 28. November 2010)

Vorabdruck aus «Mitteilungsblatt der Deutschen Rossini Gesellschaft»

Rendez-vous mit Rossini

In einer schönen Aufmachung präsentiert Anna Bonitatibus ihre Affinität zu Rossini. „Un Rendez-vous. Ariette e Canzoni“ vereinigt 23 Lieder und Albumblätter. Dabei schweift die Mezzosopranistin vom tiefen Contraltoregister zur hohen Soprantessitur. Gleichsam um ihren Stimmumfang zu zeigen, singt sie das „Mi lagnerò tacendo“ in Versionen für Contralto, Mezzo und Sopran (Track 16-18). Dabei scheint ihr das mittlere bis tiefere Register am besten zu liegen. Das tiefe L’amour à Pekin singt sie in einem pastosen Contraltoregister, ohne sich Gewalt anzutun. In der Höhe neigt sie dagegen zu einer leichten Schärfe. Leider sind Rossinis spätere Lieder nicht dazu geeignet, ihre Koloraturgewandtheit zur Geltung zu bringen. Mit Verve nimmt sie sich auch des Lazzarone an, eines der Stücke, das Rossini ausdrücklich für Bariton komponiert hat, und zeigt damit, wie gut sich dieses Repertoire durch Transponierungen für eine Erweiterung auf andere Stimmlagen eignet. Die Diktion ist ausgezeichnet, auch die Aussprache in den französischen Stücken zeigt einen kontrollierten und gut trainierten Sprachgebrauch. Ein etwas zweifelhaftes Stilmittel ist das Hauchen von Tönen, statt sie zu singen.

Die Klavierbegleitung von Marco Marzocchi ist locker und einfühlsam.

Das bekannte spanische Lied „En medio a mis colores“ wird hier unter dem Titel La partenza auf einen italienischen Text („Vicino è il crudo istante, ahi!“) dargeboten, übrigens das einzige Stück, in dem die Sängerin ihre Stimmgeläufigkeit demonstrieren kann – es stammt ja auch aus der Zeit der Theaterkarriere und gehört mithin nicht in die hier evozierte Atmosphäre der „Samedi soir“ der späten Pariser Jahre. Das gilt noch viel mehr für die beiden schlüpfrigen Studentenlieder („Hai la sottana“ und „Nella stagion di maggio“), während La légende de Marguerite auf die Melodie von Cenerentolas Lied keine authentische Rossini-Fassung ist. Leider geht der Begleittext auf diese Stücke nicht ein, und die Vermischung verschiedener Stilepochen wird im Booklet nicht offengelegt. Im Übrigen vermittelt Eduardo Rescigno, u.a. durch seinen Dizionario rossiniano als ausgewiesener Rossini-Kenner bekannt, einen guten Einblick in Rossinis Leben und sein Spätwerk. Im Gegensatz zu den Liedtexten, die nur in der Originalsprache und auf Englisch abgedruckt sind, liegt sein Text in der in Buchform vorliegenden CD-Hülle auf Englisch, Deutsch, Französisch und Italienisch vor und kann im Internet auch noch auf Spanisch, Japanisch und Russisch konsultiert werden. Überhaupt bietet die speziell eingerichtete Website www.unrendez-vous.com viele zusätzliche Angaben, so die Bios der beiden Interpreten in den 6 Sprachen (im Booklet nur auf Englisch), Details zu den einzelnen Stücken (it/engl.), einige schöne Abbildungen (darunter eine Carte de Visite, die Rossini wahrscheinlich einem jungen Künstler gewidmet hat: „Offert a M.^r Victor Britsch | a titre d’encouragement en 1861 | Passy   G. Rossini“), eine Fotosession und schließlich ein Video-Clip, in dem die Sängerin das Paris Rossinis vorstellt (alternativ engl. oder it.). Ingesamt wird mit dieser CD und der Internetpräsenz eine sehr achtbare Rossini-Sängerin mit den Mitteln der schönen Multimediawelt präsentiert.

Rossini. Un Rendez-vous. Ariette e Canzoni, Anna Bonitatibus, Mezzosopran, Marco Marzocchi, Klavier. RCA/Sony 88697 70532 2 (1 CD, 62'16"). Aufnahme 23.-27. November 2009, Fazioli Concert Hall, Sacile. Booklet mit Einführung von Eduardo Rescigno in e|d|f|i, Interpretenbiographien in e, Liedtexte in i/f|e.

Reto Müller

Vorabdruck aus «Mitteilungsblatt der Deutschen Rossini Gesellschaft»

Juan Diego Flórez in der Essener Philharmonie

Groooße Erwartungen - und noch größere Enttäuschung gestern Abend beim Flórez-Konzert in der weitgehend ausverkauften Essener Philharmonie. Die ersten dunklen Ahnungen kamen auf, als der Dirigent launig ankündigte, das Publikum möge seine Programmhefte getrost zur Seite legen, das Programm sei nämlich komplett umgestellt worden. Eine Begründung dafür gab er nicht.

Flórez vermied dann an diesem Abend konsequent alles, was irgendwie schwierig zu singen ist. Keine Rodrigo-Arie aus Rossinis "Otello", kein Qui tollis aus Rossinis "Messa di Gloria", keine Arie des Georges aus "La Dame Blanche" von Boieldieu, die im Programm standen. Dafür brachte er die drei Herzogsarien aus Verdis "Rigoletto", die Arie des Paolino aus Cimarosas "Il Matrimonio segreto", dann "Roméo et Juliette" von Gounod und den Tenorerguss aus "Un Giorno di Regno" von Verdi. Als Zugabe sang er das letzte Drittel aus der Tonio-Arie der "Fille du Régiment" von Donizetti, natürlich nach unten transponiert. Um einigermaßen auf zwei Stunden Konzertzeit zu kommen, wurden seine Auftritte jeweils durch Ouvertüren gestreckt.

Das war's. Für 115 Euro Spitzenpreis. Trotzdem war der Applaus recht gut, da das Vorgetragene achtbar klang und das wahre Können des Tenors erkennen ließ. Eine Gruppe Peruaner schwenkte die Landesfahne und applaudierte besonders herzlich. Bezeichnend war, dass sich nach der Pause ein Sprecher des Hauses an  das Publikum wandte mit der Bitte, Ton- und Videomitschnitte doch zu unterlassen, Herr Flórez bäte darum. Vielleicht wollte Herr Flórez Zeugnisse dieses Konzertes verhindern? Ob er indisponiert war? Wir können es nur vermuten.

Dieter Kalinka (besuchtes Konzert am 25.11.2010)

PS: Soeben erfahren wir von Freunden aus Frankfurt, dass es ihnen im dortigen Flórez-Konzert ähnlich ergangen ist. Hier der Link zu einem entsprechenden Artikel in op-online.de.

„Prima della Prima“ jetzt als Videos im Internet

Der italienische TV-Sender RAI Tre sendet schon seit Längerem wöchentlich in der Nacht von Dienstag auf Mittwoch in seiner Sendereihe „Prima della Prima“ ausführliche Berichte über aktuelle Operninszenierungen italienischer Opernhäuser. Jetzt – seit Beginn der Saison 2010/2011 – kann man sich die rund halbstündigen Sendungen nach ihrer Ausstrahlung auch im Internet anschauen. Bisher sind dort drei Sendungen aus November 2010 als Videos verfügbar. Als nächstes folgen „Roberto Devereux“ aus Rom und „I vespri siciliani“ aus Parma.

Zur Internetseite von „Prima della prima“ geht es hier.

 (zum Vergrößern bitte in das Bild klicken)

Durch Klicken auf „LE PUNTATE“ gelangt man zu den Details der einzelnen Sendungen (insbes. Besetzungsangaben).

Nochmals: 'Guillaume Tell' in Zürich

Manfred Froschmayer über die zweiten Vorstellung am 16. November

(Zum Premierenbericht von Reto Müller)

Moritz Leuenberger ist während der Ouvertüre wiederum aufgetreten und hat eine grosse Menge Buhrufe aus dem Publikum bekommen. Scheinbar war eher die bürgerliche Gesellschaft im Opernhaus anwesend, die Herrn Leuenberger nicht so schätzt.

Musikalisch war die Aufführung makellos. Der Dirigent ist wirklich ein Gewinn, ich kannte ihn vorher nicht von einer Aufführung einer Oper oder eines Konzertes, sondern nur von CD-Aufnahmen, die allerdings immer sehr gut besprochen waren.

Die Sänger fand ich alle sehr engagiert und es wurde auch durchwegs gut gesungen, herausragend war für mich Wiebke Lehmkuhl (Hedwige) im vierten Akt, besonders das dortige Terzett wurde wunderschön gesungen von allen drei Damen. Sie ist schon mehrmals in kleinen Rollen aufgefallen aber hier war ihre schöne warme Stimme richtig eingesetzt.

Michele Pertusi fand ich äusserst langweilig, wie ein Gesundbeter aus einer Scientology Sekte (so stand er herum), seine Figur wurde meiner Ansicht nach von der Regie total falsch beleuchtet. Das war kein Freiheitskämpfer für die Vereinigung der Schweiz, sondern eher ein selig machender Apostel.

Siragusa hat toll gesungen; dass er etwas Mühe mit dem Piano hatte, liegt wohl daran, dass die Rolle sehr fordernd ist, während es ein Gedda oder ein Pavarotti auf der CD leichter haben, können sie doch ihre Arien etc. in Abständen aufnehmen, wodurch sie weniger gefordert werden.

Von den Damen war wie gesagt Wiebke Lehmkuhl meine Favoritin, Eva Mei war besser als beim Moses, leider war sie schrecklich kostümiert, in allen Kostümen, die sie tragen musste. Im dritten Akt hat sie ausgesehen, als wäre sie gerade aus dem Badezimmer gekommen, irgendjemand hat ihr auch noch eine scheussliche blonde Perücke verpasst, was zu ihrer Person überhaupt nicht gepasst hat. Sie ist doch eine so attraktive und sympathische Frau.

Die Regie hat total versagt, sie stört allerdings auf weiten Strecken überhaupt nicht, es wäre wohl besser gewesen, man hätte die ganze Sache in diesem Fall konzertant aufgeführt inklusive der Ballettmusik. Einen Teil der Einfälle hat er wirklich von dem sehr begabten Duo, welches den Moses inszeniert hat, abgekupfert (die Banker, das Fussvolk). Ich dachte mir schon, das nächste Mal melde ich mich als Statist, dann kann ich auch ohne Grund herumsitzen wie z.B. im vierten Akt und den wunderbaren Sängern gratis oder gegen Gage zuhören.

Die Figur des Landvogts Gessler hat Herr Marthaler total verkorkst, nichts vom Machtmenschen; der Tod auf dem Schiffsteg war einfach lächerlich. Herr Muff hatte keinen sehr guten Abend und ist total untergegangen. Er hat mehr wie ein Geschäftsmann auf der Durchreise ausgesehen, dem alles egal ist, anstatt einen Machtmenschen und Tyrannen darzustellen, der nicht ungestraft davonkommen darf. Aber möglicherweise passt das in unsere Zeit, auch die Mächtigen sind nicht mehr das, was sie sein sollten, ausser gierig. Im letzten Akt noch den Bewegungsradius für die Protagonisten auf einen Schiffsteg zu reduzieren, fand ich unmöglich, alle waren in dieser Szene sehr verkrampft.

Ja, und was wollte denn Herr Rossini immer wieder lächelnd auf der Bühne, der Schauspieler durfte sich am Schluss sogar noch verbeugen! Nach dem was ich so gehört habe, war doch nur sein Bühnenbildner in der Schweiz und der Meister hat sich Noten nach Paris kommen lassen, um die Schweizer Lieder kennenzulernen. Als er lächelnd auf dem Podest für das Denkmal stand, musste ich wirklich den Kopf schütteln.

Pluspunkt: Der Schluss mit dem Liberté - das war ein guter Einfall und hat sehr grossen Eindruck gemacht.

Fazit: Musik natürlich unbestritten bewegend und sehr sehr gut interpretiert von Gelmetti, von Anfang bis Schluss. Die Sänger alle erste Klasse mit ein paar Abstrichen, herausragend Siragusa, Lehmkuhl, Janková, dann Mei, Pertusi.

Wie gesagt, all den Firlefanz mit den Kostümen, den Bankern, dem Fussvolk hätte man sich sparen können. Diese Geschichte um Wilhelm Tell ist eigentlich so gradlinig und spannend, dass es genügt hätte, diese auch so zu erzählen.

Ich möchte nicht altmodisch wirken, aber dieser Tell war eigentlich voll daneben, da war die Moses Inszenierung vom letzten Jahr dafür eindeutig modern, aber stimmend.

Manfred Froschmayer (Besuchte Vorstellung 16. November 2010)

'Guillaume Tell' als schweizerische Nabelschau

Am vergangenen 13. November (übrigens Rossinis Todestag) war ein virtueller eidgenössischer Nationalfeiertag. Am Vormittag referierte Dr. Rudolf Baumann am Sitz des Musikwissenschaftlichen Instituts der Universität Zürich vor einem (nicht zuletzt dank dem Interesse vieler Mitglieder der Deutschen Rossini Gesellschaft) zahlreichen Publikum über das Umfeld, den Inhalt und die Musik von Rossinis Guillaume Tell. Die Musikbeispiele, die er in seiner gut gemachten Powerpoint-Präsentation mit Text- und Notenbeispielen ergänzte, stammten aus der Aufnahme mit Gabriel Bacquier, Montserrat Caballé und Nicolai Gedda unter Lamberto Gardelli, die 37 Jahre nach ihrer Einspielung und 15 Jahre nach der Erstaufführung der vollständigen kritischen Edition in Pesaro immer noch die einzige französischsprachige Gesamtaufnahme dieser Oper ist. Bei dem Vortrag war u.a. auch schon mal zu erfahren, dass die Neuproduktion am Zürcher Opernhaus ohne Ballettmusiken daher kommen werde, was aber schon aufgrund der angegebenen Spieldauer (19-22.15 Uhr) ziemlich klar war: die genannte Einspielung dauert ziemlich exakt vier Stunden; es würde also gut eine Stunde Musik fehlen.

Eine Stunde vor der Premiere gab auch der Chefdramaturg der Oper, Dietbert Reich, eine seiner beliebten Einführungen, eine Dreiviertelstunde informative und launige Unterhaltung, die u.a. einige Anhaltspunkte zu der bevorstehenden Inszenierung vermittelte. Reich erinnerte sich auch an die letzte Zürcher Tell-Produktion von 1987, wie mir schien mit einer gewissen Nostalgie, die ich aber angesichts der ziemlich kitschigen Inszenierung von Daniel Schmid, der übrigens den Chor in dieser Choroper konsequent hinter die Bühne verbannte, nicht teilen kann. Widersprüchlich war seine Begründung über die Kürzung des Werks. Er sprach einerseits von den „Möglichkeiten dieses Hauses“, andererseits davon, dass der Regisseur eine Grand Opéra nicht mehr für zeitgemäss hält. Gerade ein Dreispartenhaus wie Zürich hat im Prinzip alle Möglichkeiten, ein solches Werk adäquat aufzuführen, aber wo kein (Regie)Wille ist, ist natürlich auch kein Weg. Abgesehen davon gibt es gerade beim Tell keine „authentische Werklänge“, da Rossini vor, während und nach der ersten Aufführungsserie Kürzungen und Veränderungen vornahm, über die man teilweise nicht einmal Gewissheit hat. Der Eliminierung sämtlicher Ballettszenen, Hochzeitschöre und Schützenfeste stand die Beibehaltung oft gekürzter Nummern wie der Mathilde-Arie im dritten oder dem Frauenterzett und dem Gebet im vierten Akt gegenüber. Ziemlich bizarr mutete der Binnenstrich in der Arnold-Arie an, wenn der Tenor den Ton auf „compagnons“ („Ce sont mes compagnons [, je les vois accourir]“) hochzieht und direkt zur Cabaletta übergeht.

         Christoph Marthaler, dieses Enfant terrible der (nicht nur schweizerischen) Theaterszene, darf nicht verwechselt werden mit seinem weit weniger exzentrischen Bruder Adrian Marthaler, der u.a. durch das Fernsehevent „La Traviata im Hauptbahnhof“ bekannt ist und dem dieser Tell anvertraut wurde. Was er inszenierte, war über weite Strecken reinstes „Cabaret“ (der Begriff stammt nicht von mir, sondern von Dietbert Reich), und zwar durchaus im Sinne von bestem politischem Kabarett, mit vielen subtilen, witzigen und liebenswürdigen Anspielungen auf aktuelle Swissness und Tell-Mythos. Als auch politisch kritisch denkender Zeit- und Eidgenosse fand ich das äusserst gelungen, auch wenn ich dieses Genre eher in einem Kellertheater als auf einer grossen Opernbühne erwarte. Da es die Inszenierung eines Schweizers für Schweizer war, sind einige Fussnotenerläuterungen für Nicht-Eidgenossen vonnöten.

Zur Ouvertüre zeigte das Bühnenbild einen Aussichtspunkt (vor einer steil abfallenden Felswand) mit Sitzbänkli, Mistkübeln, Wanderwegweisern, Postauto-Haltestellentafel. Während Liebespärchen, Familien und andere Singles pflichtbewusst die Berge betrachteten, kam von rechts langsamen Schrittes ein Mann herbei, der ein altes Miltärvelo[1] neben sich herschob und wie nach einem grossen Verlust verzagt und gebrochen wirkte: Es war der Moritz, und zwar der echte[2]! Nachdem auch er, den inneren Frieden in der Natur suchend, sich auf ein Bänkli gesetzt hatte (nicht ohne zunächst verzweifelt nach einem leeren Ausschau zu halten, um sich dann, um Erlaubnis fragend, neben eine fremde Person zu setzen), spazierten verschiedene Leute vorbei, darunter auch „Ausländer“ (Afrikaner, eine Burkaträgerin, ein Jude etc.), und schliesslich verschiedene lädierte Banker, die trotz ihrer bandagierten Arme und verbundenen, blutig geschlagenen Köpfe unbeeindruckt ihre Geschäfte tätigten, als wäre nichts gewesen, und bei dem aufkommenden Gewitter einfach die Schirme aufspannten, bis es vorüber war[3]. Trotz dieser Synoptik bei der Gewittermusik zeigte sich schon während dieses „Panoptikums“ (Reich), dass Marthaler die Musik nur als sonore Kulisse ohne wirklichen Bezug zu seinem Schweizbild brauchte; so verharrten die Leute auch während der berühmten, mitreissenden Galoppade in ihrer Gemächlichkeit.

          

 Schweizer Idyll während der Tell-Ouvertüre
(c) Suzanne Schwiertz / Opernhaus Zürich

Der erste Akt zeigte einen Dorfplatz, Leute sassen auf den Bänkli, während ein Strassenputzer (bei Rossini der Fischer Ruodi) die Mistkübel leerte. Sie betrachteten eine Ausstellung von schweizerischen „Intarsien“ (wie Herr Reich, unser Dramaturg aus dem „grossen Kanton“[4], das nannte) wie Kuhglocke, Jagdgewehr, Käseleib, Toblerone, Sackmesser. Man fragte sich, wer in dieser heutigen Zivilgesellschaft die Feinde sein sollten. Vielleicht die Touristen? Sie kamen dann als diskret Uniformierte (Grenzwächter?) mit blauen Tafeln, die bei einem prägnanten Orchesterakkord auf einen Schlag gedreht wurden und – das Europawappen zeigten! Rudolph der Harras war ein grau gekleideter Bürokrat, der mit einem Vertragswerk Gehorsamkeit von den Schweizern verlangte („Obéissez; il y va de vos jours!“- „Gehorcht! Es geht um euer Leben!“). Dem hielten die Schweizer wacker ihr Gebet aus dem roten Schweizerpass entgegen. Auch hier waren, wie man sieht, die kabarettistischen Gags gelungen und zeigten ihre satirische Qualität, weil sie ebenso von EU-Turbos, EU-Skeptikern und EU-Gegnern für sich beansprucht werden konnten. Die Plünderung des Dorfes bestand darin, dass die „Europäer“ sich der Toblerone bemächtigten. Das packende Erste Finale entfaltete seine Wirkung rein musikalisch, die emotionale Komponente dieser aufwühlenden Szene ging durch die grotesk-witzige Inszenierung völlig verloren.

         Im zweiten Akt sah man neben dem Schiller-Stein[5] ein paar mächtige Bäume, im Hintergrund wieder Wegweiser (auch hier ohne Aufschriften, laut Hr. Reich eine Anspielung auf die viel diskutierte heutige Orientierungslosigkeit der Schweiz) und ein Robidog-Kasten[6]. Hier sang Mathilde, auf einem Bänkli sitzend, ihre Romanze auf Arnold, hier setzten sich der Schweizer und die Deutsche nach dem Liebesbekenntnis auf ihre auf den Boden ausgelegten Mäntel, um in einem stimmungsvollen Mondschein-Stelldichein ihr Duett zu singen (Marthaler ist ein anständiger Regisseur, der daraus nicht gleich eine Kopulierungsszene machte). Auf einem anderen Bänkli sass ein Pärchen, das die Szene mitverfolgte, Zeichen, dass der Regisseur seine Inszenierung als Inszenierung der Tell-Geschichte angelegt hatte. Auf einem weiteren Bänkli schlief – unter einer Militärwolldecke – ein Clochard (ja gibt es die denn in der Schweiz?!). Das berühmte Terzett „Quand l’Hélvetie est un champ de supplice“ bot keine inszenatorischen Überraschungen, der Auftritt der drei Kantone schon eher: die Männergruppen kamen ganz entgegen der Musik im Eilschritt auf die Bühne, formierten sich zu einem Männergesangsverein und sangen ihre Strophen lauthals herunter, auch dort, wo Rossini angesichts der Verschwörungsszene auf dem Rütli explizit pianissimo verlangte. In dieser Szene liess sich Marthaler eine Anspielung auf einen weiteren Schweizer Topos, den sprichwörtlichen Kantönligeist, entgehen, der im Libretto doch so gut angelegt ist, wenn Walter Fürst aus dem kanton Schwyz Tells Lob des Unterwaldner Eifers mit einem wettbewerbsbetonten „On saura l’imiter“ – „Man wird es ihnen gleichtun“ kommentiert[7]. Beim Morgenerwachen, das die Eidgenossen mit ihrer Kampfbereitschaft begrüssten, gingen die ersten Berufstätigen geschäftig ihrer Arbeit entgegen, nur eine Künstlerin (mit Cellokasten, vielleicht war sie erst auf dem Heimweg, denn um diese Zeit steht kein Musiker freiwillig auf) und eine Afrikanerin blieben müssig stehen, um die Chorszene zu betrachten. Dergestalt inszeniert liess das Finale wiederum jeglichen emotionalen Bezug zum Tell-Drama vermissen.

         Im dritten Akt sah man einen grossen Sockel für ein Denkmal, das noch halbverpackt daneben stand und sich später – absehbar – als das berühmte Tell-Denkmal von Altdorf entpuppen sollte. Auf der Holzabdeckung prangten das Gütesiegel für „Swissmade“, eine Armbrust und der Schriftzug „Schweizer Produkt“ – heute ein richtiger Anachronismus, wurde dieses Markenzeichen doch in den 1970er-Jahren sukzessive ausgemustert und ist längst einem Schweizerkreuz-Logo gewichen. Der Hut, den die Bevölkerung grüssen sollte, kam nicht vor, er war ebenso überflüssig wie die Frage, wer denn heute dieser Gessler sein soll, da das Stück ja nur gespielt wurde. Man fragte sich aber langsam, wie eigentlich die Apfelschussszene ablaufen soll, denn Tell führte weder eine Armbrust noch sonst eine Waffe mit sich. Im entscheidenden Moment löste er die rote Armbrust von der Holzwand, womit sich die Waffe nun als wirkliche „Intarsie“ erwies und der Rückgriff auf das alte Markenzeichen nachvollziehbar wurde. Der Schuss wurde nur markiert, Jemmy holte sich den „getroffenen“ Apfel selber vom Kopf. Das Kind war übrigens, wie schon im 1. Akt, nicht Tells Sohn, sondern seine Tochter, was auch in den gesungenen Worten und den Übertiteln (Deutsch/Englisch) konsequent durch die Substituierung von fils durch fille umgesetzt wurde. Ob das ein Beitrag zur Genderdiskussion sein sollte oder eine Anspielung auf die letzten Trutzburgen gegen das Frauenstimmrecht[8], liess sich nicht ausmachen. Egal: Da Tell als Mythos keinen Stammhalter brauchte und Rossini die Kindsrolle ohnehin als Sopran angelegt hatte, störte das nicht und war dank der überzeugenden Darstellung sogar ganz herzig. Als Gesamtdarstellung (szenische und musikalische Übereinstimmung) machte dieses Mal das Finale, nach „Anathème à Gesler“, einen grossen Eindruck.

         Für den vierten Akt schienen Marthaler die Ideen zunächst ausgegangen zu sein. Alles spielte sich auf einem Schiffsteg ab. Das Bänkli mit zwei Zuschauern befand sich nun auf der in den See ragenden Tellsplatte. Der Chor war dem Regisseur hier genauso im Weg wie einst Daniel Schmid: er wurde, soweit nicht weggekürzt, in den Hintergrund verbannt. Am Schluss, nachdem der Gessler-Darsteller seine Getroffenheit vor Tell gemimt hatte, umarmte Arnold seine Mathilde, die inzwischen eine stilisierte Schweizer Tracht trug. Das war aber weniger eine Rehabilitierung der von Rossini offen gelassenen Auflösung der Liebesgeschichte, als vielmehr eine weitere Verdeutlichung der metatheatralischen Ebene, wurden doch die beiden Darsteller nach Vollendung ihre Aufgabe wieder zu Zuschauern. Es blieb die Schlussapotheose, für die sich der Regisseur etwas einfallen lassen musste. Der Vorhang senkte sich nach Gesslers Tod, eingeblendet wurden die schon zu Beginn der Oper noch als Fragestellung projizierten Worte dieses Schweizerischen Vaterunsers, das uns der deutsche Dichterfürst in seinem Wilhelm Tell (II/2) geschenkt hat: „Wir wollen sein ein einzig Volk von Brüdern … und uns nicht fürchten vor der Macht der Menschen“, bis endlich der Vorhang nochmals aufging und den Blick freimachte auf eine riesige antarktische Fläche, in der als letzter intakter Eisklotz die Schweiz vor dem Hintergrund eines zerklüfteten Europas einsam dahin trieb. Die Solisten haben sich Off-Stage hinter die Mikrofone zurückgezogen, der Chor ist auf den Rängen aufmarschiert, so dass die Apotheose in einem wahrhaft kosmischen Klangerlebnis den gesamten Raum erfüllte und dieses Finale in einer wahrlich noch nie dagewesenen Grossartigkeit aufstieg.

         Immenser Applaus am Ende der Aufführung, die sogar eine Viertelstunde länger als angesagt gedauert hat.

         Und Rossini? Der hatte in jedem Akt seinen kleinen Auftritt[9], und alle Beteiligten verneigten sich jeweils vor ihm, dem Schöpfer, der unserem Wilhelm Tell eine Stimme gab.

         Zusammenfassend: Die Inszenierung hat Spass gemacht. Nämlich überall dort, wo sie mit liebenswürdiger Kabarettistik Schweizer Eigenarten ausmachte. In den „privaten“ Szenen, namentlich zwischen Arnold und Mathilde, verlor sie ihre Lesart, weil hier der Kontrast zwischen Chor- und Soloszenen bedeutungslos wurde. Es waren Inseln des Belcantos, die aber auf narrativer Ebene verloren gingen. Der schweizerische Tell-Mythos braucht keinen Liebeskonflikt, den benötigt nur die Oper, die nicht den Mythos als solchen sondern die Geschichte selbst erzählt. Ein Bezug zu Rossinis Musik bestand sehr oft nicht, weil die Dramatik des Textes und der Musik gar nicht nachvollzogen wurde. Manche Stellen haben mich beim Vortrag von Dr. Baumann mehr gepackt. Eigentlich finde ich es absolut begrüssenswert, wenn ein Regisseur auf Maschinenpistolen und Kampfanzüge verzichtet, aber wie können z.B. die Drohungen von Gessler und seinen Schergen wirken, wenn nur ein paar machtlose Wachen herumstehen? Das ganze war eine gigantische eidgenössische Nabelschau, die in typisch schweizerischer Art die eigene (echte oder heraufbeschworene) Identitätskrise zelebrierte und Rossini dazu als Vehikel nahm, dessen immense, universelle Dimension verkennend. Denn wir dürfen uns nicht einbilden, dass Rossini mit Guillaume Tell spezifisch schweizerische Probleme thematisieren wollte. Vielmehr wollte er exemplarisch, aber allgemeingültig den Freiheitskampf eines Volkes darstellen, verwoben mit der traditionellen Liebesgeschichte im Spannungsfeld von Neigung und Pflicht.

         In dem ganzen „Cabaret“ ging die Musik unter, obwohl sie brillant aufgeführt wurde. Jemmy als aufgeweckte Tells-Tocher habe ich schon erwähnt, Martina Janková verlieh der Rolle auch den nötigen stimmlichen Drive, den sie für die Dynamik der grossen Ensemblestellen benötigte. Eva Mei bot eine schöne, wenn auch nicht überwältigende Romanze, während sie in ihrer dramatischen Arie Durchschlagskraft und in ihrem Auftritt nach der Apfelschussszene Autorität vermissen liess. Antonino Siragusa ist der Tessitur dieser Rolle problemlos gewachsen, aber in den ersten drei Akten liess er nur seine bekannte Stentoren-Eindimensionalität hören; erst in dem berühmten „Asile héréditaire“ zeigte er, dass er auch schön phrasieren und piano singen kann, wenn er will, was ihm auch mit grossem Beifall gezollt wurde. Seine abgekürzte Cabaletta verpuffte dann allerdings wirkungslos, da er die Führung einer Truppe übernahm, die gar nicht da war. Leider hat der Mann ein ausgesprochen schlechtes Französisch. Dass es auch Italiener gibt, die diese Sprache gut prononcieren, bewies Michele Pertusi, der die Titelrolle auch sonst perfekt gestaltete, ohne freilich durch seine vokale Präsenz eine gewisse bürgerliche Banalisierung des Charakters durch die Inszenierung aufheben zu können. Alle übrigen Rollen waren ordentlich besetzt.

         Gianluigi Gelmetti bewies einmal mehr, dass er ein ausgezeichneter Rossini-Dirigent ist, und führte mit souveräner Routine durch diese gigantische Partitur. „Er weiss“ – um einmal einen Lieblingssatz von Bernd-Rüdiger Kern zu zitieren, „wie Rossini klingen muss“, allerdings zeigte er nicht, wie Rossini auch klingen könnte, und das wäre ihm vielleicht auch gar nicht gelungen, wenn er es gewollt hätte, da er erst ca. drei Wochen vor der Premiere mit dieser Aufgabe konfrontiert worden war. Am 26. Oktober informierte eine dürre Pressemitteilung des Opernhauses darüber, dass Gelmetti kurzfristig die Leitung übernommen habe: „Ein Missverständnis führte zu Thomas Hengelbrocks Absage der Produktion. Er dachte, er habe beim Orchester eine Werkbesetzung (immer dieselben Musiker), während die Produktion in dem für Ensemble- und Repertoiretheater üblichen Wechselsystem (sich abwechselnde Musiker) einstudiert wird.“ Entschuldigung, aber für mich ist diese Begründung ausgesprochen suspekt. Dass ein Stardirigent, der an vielen grossen Häusern dirigiert hat, „dachte“, er würde in Zürich ein persönlich zugeteiltes Hausorchester vorfinden, kann ich mir nicht vorstellen. Eher wage ich die Hypothese, dass ihm die Regie zu dominant war und er begriffen hat, dass der musikalische Aspekt zu kurz kommen würde. Denn es wäre anzunehmen, dass ein Dirigent, der sich in der historisch-informierten Aufführungspraxis heimisch fühlt, das Werk mit ganz anderen Ansätzen hätte erklingen lassen, und beispielsweise einzelne Instrumente oder Instrumentalgruppen plastischer gemacht, dynamische Akzente anders gesetzt oder bei Stellen, die ein pp verlangen, dieses auch wirklich eingefordert hätte. Mir wäre auf jeden Fall eine Produktion, die eine musikalische Auslotung ins Zentrum stellt, viel lieber gewesen als die x-te inszenatorische Nabelschau.

Reto Müller

Weitere Aufführungen: 16., 19., 21., 23., 26. November, 2. und 7. Dezember 2010

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[1]  Das „Ordonnanzrad“, auch heute noch ein buchstäblich schwerwiegendes Symbol schweizerischer Wehrhaftigkeit.

[2]   Moritz Leuenberger, der feingeistige, oft selbstironische Politiker aus Zürich, der vor Kurzem nach der Rekordzeit von 15 Jahren als Bundesrat (Verkehrs- und Energieminister) zurückgetreten ist.

[3]  Erst vor Kurzem hat die Schweiz in einem Doppelbesteuerungsabkommen mit Deutschland faktisch wesentliche Elemente ihres „Bankgeheimnisses“ aufgegeben, das ein ebenfalls vor Kurzem zurückgetretener Bundesrat noch vor wenigen Monaten grossspurig als „unverhandelbar“ dargestellt hat.

[4]    So bezeichnen wir in der Schweiz manchmal unser nördliches Nachbarland.

[5]   Ein markanter Felsvorsprung im Vierwaldstättersee, der mit der Inschrift „Dem Sänger Tells | F. Schiller | Die Urkantone 1859“ versehen wurde und den jeder Schüler vom Schiff aus kennen gelernt hat.

[6]    Abfalleimer für Hundekot, inkl. Rollenauszüge für Hundekotsäckchen.

[7]   Gerade wird dieser Eifer in Hinblick auf die Volksabstimmung über die „Steuergerechtigkeits-Initiative“ diskutiert, und Steuerrabatte einzelner Kantone (darunter Schwyz als Spitzenreiter) werden von mancher Seite als Tugend und Inbegriff von Schweizerischem Föderalismus gefeiert.

[8]    Die Schweiz hat das Frauenstimmrecht als eines der letzten Länder Europas erst 1971 allgemein eingeführt; auf kantonaler Ebene wurde es im Landsgemeindekanton Appenzell Innerrhoden nach einem Bundesgerichtsurteil sogar erst 1990 übernommen. (Landsgemeinde: Versammlung aller Stimmberechtigten zur legislativen Beschlussfassung; heute noch in den Kanton Appenzell Innerroden und Glarus.)

[9]   Dargestellt von Herrn Lämmli, wie Dietbert Reich erwähnte. Für mich nicht sehr überzeugend, weil er wie ein zahmes Lamm auftrat und einen Rundbart trug, wie er Anno 1829 noch nicht Mode war.