"Alkestis" (Alceste) Premiere in Leipzig am 17. April, 2010

Die Oper Leipzig informiert:

Christoph Willibald Gluck
Alkestis (Alceste)
Tragische Oper in drei Akten | Text von Raniero de Calzabigi und Le Blanc du Roullet | In italienischer Sprache. Mit deutschen Übertiteln

Premiere am Samstag, 17. April, 19 Uhr, Opernhaus

Höhere Mächte haben entschieden – nur der Tod eines anderen Menschen kann König Admetos vor dem drohenden Lebensende bewahren. Als einzige willigt seine Frau Alkestis ein, sich für ihren geliebten Mann zu opfern. Denn ohne ein männliches Staatsoberhaupt sind das Land und auch ihre Kinder schutzlos dem Chaos ausgeliefert. Ihre Opferbereitschaft führt allerdings zu einem ausgedehnten Ehestreit: Vom Tode gekennzeichnet, muss sich Alkestis auch noch die Klagen und Vorwürfe ihres Mannes gefallen lassen, der sie nicht loslassen will. Da erscheint Herkules als strahlender Held. Bringt er Alkestis und Admetos die Rettung oder ist ihre Zeit doch abgelaufen?

Christoph Willibald Gluck zeichnet in seiner 1767 für Wien in italienischer Sprache entstandenen und 1776 für Paris in französischer Sprache bearbeiteten Oper „Alkestis“ das ergreifende Porträt einer Frau und Mutter, die durch ihr Opfer hofft, das Schicksal ihres Mannes und ihres Volkes retten zu können. Vom anfänglichen energischen Todesmut bis zum Annehmenkönnen des Todes und der dadurch bedingten Auseinandersetzung mit ihrem Mann reift Alkestis zu einer hochsensiblen Persönlichkeit. Den Göttern, die sie aber in die grausame Situation erst gebracht haben, darf Alkestis am Ende noch danken.

Peter Konwitschny inszeniert Glucks „Alkestis“ an der Oper Leipzig als erste Oper seines geplanten Gluck-Zyklus, der sich neben der „Alkestis“ aus „Iphigenie in Aulis“, „Iphigenie auf Tauris“ und „Armida“ zusammensetzen wird und bis 2013 komplettiert wird. Am Pult des Gewandhausorchesters Leipzig steht der ehemalige GMD der Oper Frankfurt, Paolo Carignani.


INSZENIERUNG:
Musikalische Leitung Paolo Carignani | Inszenierung Peter Konwitschny | Bühne Jörg Koßdorff | Kostüme Michaela Mayer-Michnay | Choreinstudierung Sören Eckhoff | Einstudierung Kinderchor Sophie Bauer | Choreographie Mirko Mahr | Video fettFilm (Momme Hinrichs und Torge Møller)

Eine zehntausend Jahre alte Frau als Studiogast? Moderator René Kindermann zeigt der verstörten, sich im Jenseits wähnenden Alkestis (Chiara Angella) sein BRISANT-Studio und nimmt dabei die Rolle ein, die in Glucks Pariser Version dem Herkules zukommt.

BESETZUNG:
Alkestis Chiara Angella | Admetos Yves Saelens | Evandros Norman Reinhardt | Herkules Ryan McKinny | Oberpriester Apollos Jürgen Kurth | Ismene Viktorija Kaminskaite | Eumelo, Aspasio Mitglieder des Kinderchores | Chor und Kinderchor der Oper Leipzig | Leipziger Ballett | Gewandhausorchester

TERMINE:
Premiere am Samstag, 17. April, 19 Uhr, Opernhaus
Weitere Vorstellungen: 29. April, 19 Uhr I 6. Mai, 19 Uhr I 14. Mai, 19 Uhr I 28. Mai, 19 Uhr I 18. Juni, 19 Uhr I weitere Termine im November und Dezember 2010

Informationen und Karten:
Oper Leipzig I Augustusplatz 12 I 04109 Leipzig I Tel: +(49) 341 / 1261-261 I Fax: +(49) 341 / 1261-300
www.oper-leipzig.de I service@oper-leipzig.de

Wegen Natalie Dessay zu Fuß nach Paris ...

Claus und Friederike L. berichten über Bellinis "La Sonnambula" in der Opéra Bastille, Paris:

Unendlich langsam öffnet sich der Vorhang in der Opéra Bastille und wir sind leicht überrascht: statt wie erwartet in ein Schweizer Bergdorf, blicken wir in eine riesige Hotel-Sanatoriumshalle mit gewaltigem Panoramafenster, durch das wir etwas Matterhornähnliches vor strahlend blauem Himmel sehen, aus dem es dann mit fortschreitender Handlung heftig zu schneien anfängt.

Die Story geht hier so: Ein junger Komponist (er läuft im Frack herum und wenn er nicht singt, kritzelt er am Flügel Noten auf Papier, mit dem er dann später um sich wirft) hat in diesem Sanatorium seine Mutter verloren und damit seine „anima“. Diese anima hat er wiedergefunden in einem Küchenmädchen, das sich wegen seiner freundlichen Art allgemeiner Beliebtheit unter den Gästen erfreut. - Ach so, Sie können mit „anima“ nichts anfangen? Was suchen Sie dann heutzutage in der Oper, wenn Sie nicht mit der transpersonalen Psychologie von C.G.Jung vertraut sind ?

Ehrlich gesagt, wir waren es auch nicht, aber wir haben uns für 12 Euro ein Programm gekauft und sind damit im Bilde. Wer diese Ausgabe scheut und denkt, hier kann er sich ganz unbedarft Bellinis Sonnambula anschauen, der wird wohl denken, er sei im falschen Film.

Der Mann, der in dieser Weise ungeahnte tiefenpsychologische Dimensionen für ein Werk erschließt (oder erfindet ?), das wir immer aus ganz anderen Gründen so sehr geliebt haben, heißt Marco Arturo Marelli. Zugegebenermaßen ein Könner in seinem Regiehandwerk: wie er etwa das Gewusel von Patienten, Gästen und Angestellten im Hintergrund arrangiert, während vorn gesungen wird, das ist beeindruckend. So hat auch der, der nicht unbedingt an der Musik interessiert ist, immer was zu gucken.

Nun soll man aber nicht glauben, uns hätte diese Vorstellung nicht gefallen. Es war seltsam: Sobald die Protagonisten anfingen zu singen, war all das, was uns vorher befremdet hatte, vergeben und vergessen und wurde kaum noch wahrgenommen. Natalie Dessay als Amina hat dieses Wunder bewirkt. Woher nimmt dieses zarte Persönchen solche Töne?

Bellinis Textdichter Romani hat es einmal auf den Punkt gebracht: “Die Sängerin der Amina soll offen, einfach, unschuldig sein und zugleich leidenschaftlich, sensibel, verliebt; sie sollte den Ruf der Freude, den Schrei des Schmerzes beherrschen und den Ton der Klage wie für ein Gebet.“ All das haben wir von dieser Amina gehört und gesehen. Von der Stimme und der Person Natalie Dessays geht eine solche magische Faszination aus, dass 2700 Zuhörer nicht mehr zu atmen wagten, als sie ihr berühmtes „Ah, non credea mirarti“ aus dem Nichts aufbaute. Und manch einen sah man verstohlen sich eine Träne aus dem Auge wischen.

Natalie Dessay berichtet über ihre Interpretation der "Amina"
(Zum Video: hier oder Klick in das obige Bild)

Ein Glücksfall, dass ihr Partner Elvino in keiner Weise hinter ihr zurückstand. Javier Camarena ist stimmlich für alles bestens ausgerüstet: für die zarten Lyrismen, die ihm Bellini in den Mund legt, ebenso wie für die schneidend-schmerzlichen Ausbrüche des Mannes, der seine Liebe verraten glaubt. Versteht sich von selbst, dass das Duett dieser beiden ein Höhepunkt des Abends war.

Bleibt zu erwähnen, dass auch die Sänger der zweiten Reihe ganz große Klasse waren: Michele Pertusi mit weich strömendem Bariton als Graf Rudolf, halb Schwerenöter, halb rettender Engel. Marie-Adeline Henry, eine Lisa, deren Sopran man auch größere Aufgaben zutraut. Cornelia Oncioiu steuerte als Aminas Mutter samtweiche Alttöne bei.

Vor dem Orchester der Opera Nationale stand Evelino Pido, dem man Erfahrung mit Belcanto-Opern nachsagt. Lag es an seiner reichlich überzogenen Gestik, dass wir dieses Orchester schon wesentlich dezenter und genauer in der Begleitung gehört haben?

Dem Chor fällt in diesem Werk eine besonders schwere Rolle zu mit unendlich vielen kurzen Einwürfen, die ein Höchstmaß an Präzision und Aufmerksamkeit erfordern. Das wurde mit Bravour hingelegt. Um so mehr war es zu bedauern, dass die einzige große Chornummer, der Eingang des 2.Aktes, dem Rotstift des Regisseurs zum Opfer fiel, wohl, weil er nicht in sein Regiekonzept passte. Wir finden, dass bei derartig einschneidenden Eingriffen in die wohldurchdachte musikalische Struktur eines Werkes der Spaß aber nun wirklich aufhört. Eine solche respektlose Haltung einem Meisterwerk gegenüber ist es, was den Begriff „Regietheater“ zum Schimpfwort gemacht hat.

Dabei müssen wir durchaus zugeben, dass einige Einfälle des Regisseurs uns sehr sprechend erschienen. Etwa, als mit der zunehmend eisiger werdenden Atmosphäre zwischen dem jungen Paar ein Schneesturm durch das von Elvino in seinem Zorn zerstörte Fenster hereinbrach. Oder dieses Häufchen Elend, als das Amina im Hemdchen auf dem Tisch lag, auf demselben Tisch, auf dem sie dann am Ende in großer Primadonnenrobe ihr wiedergewonnenes Glück in halsbrecherischen Koloraturen in die Welt hinaussang. Das hatte auch szenisches Format.

Trotzdem: Wenn uns diese Aufführung in beglückender Erinnerung bleiben wird, dann nur durch die überragende sängerische Leistung. Wie man hört, wird Natalie Dessay demnächst im selben Haus die Elvira in den Puritanern singen. Also, wenn nötig, würden wir dafür zu Fuß nach Paris laufen. Kommen Sie mit?

Unsere Vorstellung war am 31.Januar. Die Inszenierung läuft noch bis zum 23. Februar. Viel Glück zu dem Versuch, dafür Karten zu bekommen!

Claus und Friederike L.

(Informationen der Opéra Bastille zur La Sonnambula -auf Deutsch-)

"La Cenerentola" mal ganz anders - Sternstunde im Théâtre des Champs Elysées in Paris

Claus und Friederike L. berichten aus Paris:

Kann man sich so etwas vorstellen: Die Oper ist zu Ende, die Sänger verbeugen sich unter großem Applaus, da erscheint die Regisseurin auf der Bühne und ein einziger Schrei der Begeisterung kommt aus 2000 Zuschauerkehlen, dass man Angst hat, das Haus bricht zusammen.

Doch – wirklich! Wir haben es erlebt am 30. Januar im Pariser Théâtre des Champs Elysées. „Cenerentola“ wurde gegeben, aber keineswegs auf die etablierte und liebgewonnene Weise, sondern ganz, ganz anders und doch sooo toll! Verbeugen wir uns als erstes vor der Regisseurin: Es ist Irina Brook, Tochter des großen englischen Schauspielregisseurs Peter Brook, der in den 60er Jahren mit seinen revolutionären Inszenierungen Theatergeschichte schrieb. Wir sollten diesen Namen nicht vergessen!

Dabei waren wir zunächst recht skeptisch: Der Vorhang war offen und wir hatten Zeit, ausgiebig das erste Bühnenbild zu studieren, bevor es losging. Eine billige Kneipe oder Bar mit allen dazugehörigen Accessoires, “Bar Magnifico“ in Leuchtschrift über der Theke, Bilder von den Größen der 60er Jahre an der Wand: Elvis und Sofia Loren (aha: italienische Bar, vielleicht in New York?). Wird wohl wieder so ein abgedroschener Regieeinfall sein, einfach alles in andere Zeit und Ort zu versetzen.

Aber da schau her – was ist denn das für ein Bild, das sich da verschämt halb hinter einem Filmstar versteckt? Nein, wirklich: Rossini’s Konterfei hängt da an der Wand! Wie tröstlich,
dass er auch mit von der Partie ist – das lässt uns hoffen.

Die Ouvertüre beginnt und mit dem Allegro wird ein szenisches Feuerwerk gezündet, dass uns Hören und Sehen vergeht. In der Tat: Magnifico (Pietro Spagnoli) ist der Kneipenwirt mit den drei Töchtern, zwei von ihnen herrliche Zicken (Carla di Censo und Nidia Palacios) und die dritte erstmal wunderbar als graue Maus gespielt, zwar keineswegs märchen-konform in der Asche sitzend, aber doch schon recht interessiert ein Magazin studierend, auf dessen Titelseite das Bild von „Ramiro, the sexiest man in the world“ prangt.

Vivica Genaux, hinreichend Rossini-erfahren, singt diese Angelina mit samtweicher mezzo-grundierter Stimme, die aber auch keine Mühe hat, ins Sopranregister überzugehen und uns mit zum Teil noch nie gehörten Koloraturen einzuwickeln. Genau die Art von Stimme, die für Rossini selbst das Ideal war, wie man weiß.

Absolut unmöglich, den Einfallsreichtum dieser Inszenierung auch nur annähernd zu schildern. Trotz der Umsetzung in ein anderes Milieu und eine andere Zeit hat man keinen Augenblick das Gefühl, dass dem Stück Gewalt angetan wird. Alles ist absolut stimmig
und nichts wird gegen die Musik inszeniert. Im Gegenteil: Die Choreographie des Männerchors etwa ist in umwerfender Weise aus dem darunterliegenden Rhythmus entwickelt und kommt mit jener Leichtigkeit daher, die nur durch harte Probenarbeit erreicht werden kann.

Natürlich ist Ramiro hier kein Märchenprinz, sondern so etwas wie ein großer Filmstar mit der entsprechenden Entourage, aber das passt vorzüglich ins Konzept. Antonino Siragusa singt ihn mal zart, mal mit strahlendem Tenor und holt sich am Ende seiner Arie im zweiten Akt frenetischen Applaus mit einem lang gehaltenen hohen C, das Rossini allerdings vergessen hatte hinzuschreiben.

Überhaupt wurde nicht nur hinreißend komödiantisch agiert, sondern auch von allen auf höchstem Niveau gesungen. Stéphane Degout als Dandini hatte keine Mühe mit den intriganten Koloraturen und Parlandostellen, die man von anderen schon so oft verwaschen gehört hat. Und Ildebrando D’Arcangelo als Alidoro machte während des Umbaues zum zweiten Bild vor dem Vorhang ein Kabinettstück aus der langen Fassung seiner Szene mit Angelina, wobei ihm im Allegro der erwähnte Männerchor zur Seite stand, der am Ende das Mädchen buchstäblich auf Händen von der Bühne ins Glück trug.

Vor der Bühne agierte als Orchester das „Concerto Köln“ mit anerkennenswerter Präzision unter der bemühten Leitung des jungen Michael Güttler aus Dresden. Die Anhänger der „Historischen Spielweise“ hatten da Gelegenheit, sich an vibratolosen Streicherpassagen zu erfreuen und den Kampf der Bläser mit den Tücken ihrer auf dem technischen Stand von vor 200 Jahren nachgebauten Instrumente zu erleben. Konsequenterweise sollte man dann auch den Tenor seine hohen Töne mit Kopfstimme singen lassen, denn das „Do di petto“, das hohe C mit Bruststimme, das wir heute so bewundern, war ja bekanntlich für Rossini ein Graus. Hoffen wir, dass die armen Musikanten nicht auch noch im Sinne der historischen Treue mit der Kutsche von Köln anreisen mussten.

Doch davon abgesehen: Wir haben uns köstlich amüsiert – und das wollte Rossini ja wohl auch. Und dankbar haben wir vermerkt, dass bei aller Heiterkeit noch genügend Ernsthaftigkeit im Spiel war, um dem Schluss gerecht zu werden, wo sich die Komödie unversehens zum Hohen Lied der Humanität wandelt. Natürlich immer mit einem verstohlenen Augenzwinkern – dafür sorgten schon die Männer vom Chor im Hintergrund, die einfach nicht still stehen konnten. Köstlich!

Leider gibt es, wie an diesem Theater üblich, nur ganz wenige, in diesem Fall insgesamt vier Vorstellungen, die letzte am 5.Februar. Aber dieser schöne Abend wird uns doch dazu animieren, in Zukunft das Programm des Théâtre des Champs Elysées etwas genauer zu verfolgen, zumal es hier leichter ist, über das Internet an Karten zu kommen, als an den anderen Pariser Häusern. (Hier direkt zum Opernhaus, zur Buchungsmöglichkeit und zu einem Video)

Claus und Friederike L.

Glanzvolle "Norma" in Mannheim

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Dieter berichtet aus Mannheim:

Bellinis NORMA konzertant am Nationaltheater Mannheim -
Glanzvolle Aufführung am 16.01.2010

In der Reihe „Festliche Opernabende“ bot die Mannheimer Oper ihrem Publikum ein musikalisches Erlebnis der Sonderklasse. Dabei blieben die stürmischen Begeisterungs-Kundgebungen nicht nur auf die gastierende Edita Gruberova beschränkt.

Michail Agafonov sang einen Pollione von Weltklasse mit einer an Mario del Monaco erinnernden Dramatik. Sein gehaltenes hohes C am Schluss von „Meco all´altar di Venere..“ war von wahrhaft aufregender Schönheit, selten kann man es so auf der Bühne erleben.

Marie-Belle Sandis ist mit kultivierter Stimmführung und klangvoll-warmem Mezzosopran eine nahezu ideale Adalgisa.

Über eine noch immer schöne, noble Bass-Stimme verfügt Mihail Mihaylov als Oroveso, er ist langjähriges Ensemble-Mitglied des Mannheimer Nationaltheaters.

Der Gast-Star des Abends, Edita Gruberova, interpretierte eine überwältigende, in vielen Aspekten fast makellose Norma. In dieser Rolle habe ich mir eigentlich immer eine dramatischere, gewichtigere Stimme (Callas, Sutherland) vorgestellt. Und nach ihrer recht unschön gesungenen Lucrezia Borgia hatte ich an Gruberova keine allzu großen Erwartungen. Umso überwältigender dann ihre anscheinend mühelose, technisch beeindruckende Bewältigung dieser schwierigsten aller Sopran-Partien. Und sie ersparte sich nichts. Die Cabaletta nach „Casta diva“ brachte sie zweistrophig, mit individuellen Verzierungen in der Wiederholung. Im finalen Terzett des 1. Aktes strahlten ihre hohen C´s wie Fanfarenklänge, das krönende hohe D wurde erreicht und gehalten. Gewisse Grenzen werden allerdings bei extrem dramatischen Passagen wie dem Duett „In mia man…“ deutlich. Aber wer ist schon eine in allen Anforderungen perfekte Norma?

Ein weiterer Pluspunkt des Abends war der ukrainische Gastdirigent Andriy Yurkevych (Generalmusikdirektor in Odessa). Sein zugleich dramatisch-schwungvoll und romantisch klingendes Dirigat traf genau den richtigen Ton. Tadellos der Chor.

Häufiger Szenenbeifall und fast 20minütige Schluss-Ovationen beweisen: Hohes musikalisches Niveau kann auch ohne szenische Umsetzung begeistern. In besonderem Maße trifft diese Aussage auf die Primadonna zu. In der Münchener Norma war Gruberova aufgrund unvorteilhafter Kostümierung und entstellender Maske keine Augenweide, da stimmen selbst ihre hartnäckigsten Verehrer zu. In eleganter Robe und dezentem Make-up ist sie jedoch eine keineswegs unattraktive Bühnenerscheinung mit der selbstsicheren Ausstrahlung einer großen Primadonna.

Einen Opernabend dieser Qualität habe ich in den letzten Jahren ganz selten erleben können.

Dieter (Frankfurt a. M.)

Ein wahres Feuerwerk: Rossinis "Il turco in Italia" an der Oper Leipzig

Claus und Friederike L. berichten über "Il turco in Italia" in Leipzig:

Höhepunkt einer Stippvisite mit kulturellem Hintergrund in Leipzig war für uns am 17. Januar 2010 eine Aufführung der Rossini-Oper "Il turco in Italia". Um es gleich mit einem Wort zu sagen: Wir waren restlos begeistert und können nur jedem Opernfreund den Besuch einer der beiden noch anstehenden Vorstellungen (28. Januar und 07. Mai 2010) ans Herz legen, sofern er über die nötige Toleranz verfügt, über Kleinigkeiten großzügig hinwegzusehen.

Dass es solche Kleinigkeiten gibt, liegt an der Natur des Theaters und zumal des heutigen. Aus Insiderkreisen hörten wir, dass dies die bislang technisch aufwendigste Inszenierung in Leipzig war. Es grenzt an ein Wunder, dass in unserer Aufführung technisch alles geklappt hat, obwohl der Cheftechniker (im Kostüm sichtbar auf der Bühne agierend) zwischendurch sogar noch Zeit fand, sich genüsslich eine Banane zu schälen. Was mit Technik hier gemeint ist, das muss man gesehen haben. Aber auch wirklich alles, was ein Theater hergibt, kommt hier zum Einsatz, angefangen bei über 300 verschiedenen Lichteinstellungen der 700 Scheinwerfer über Drehbühne, Versenkungen, Unterbühnen-Podeste, die sekundengenau hoch- und runtergefahren werden, bis hin zu dem begehbaren Räderwerk aus Holz, mit dem die Übertitelung von Hand ins Werk gesetzt wird und das fantasievoll ins Spielgeschehen mit einbezogen wird.

Die Kostümierung der Techniker, Choristen und Musikanten, die als Kobolde wuselnd die Bühne bevölkern, kann man als Zugeständnis an den heutigen Trend zur Verhässlichung betrachten, dem anscheinend kaum eine Inszenierung entgeht. Die Überbetonung primärer und sekundärer Geschlechtsmerkmale ist sicher nicht nach jedermanns Geschmack, aber die offensichtliche Spielfreude dieser fröhlichen Bande ließ uns mit fortschreitendem Abend lächelnd darüber hinwegsehen.

Musikalisch war noch weniger zu bemängeln. Dass das Gewandhausorchester unter Opernchef Schüller über jede Kritik erhaben spielte, bedarf kaum der Erwähnung. Mit den Sängern konnte man auch durchweg zufrieden sein - einzig dem ansonsten angenehm singenden Narciso hätten wir etwas mehr Volumen gewünscht. Die tiefen Männerstimmen waren exzellent, und auch die beiden Damen waren an diesem Abend gut aufgelegt und haben uns schrille Töne erspart. Dass es winzige Wackeleien zwischen Chor, Solisten und Orchester gab, ist bei solch bewegungsreichem Spiel gar nicht zu vermeiden - immer noch besser, als den Chor bewegungslos auf den Kapellmeister starren zu lassen, wie das an manch renommierterer Bühne geschieht.

Hier aber passierte so viel, dass wir die Inszenierung am liebsten gleich noch mal sehen würden, um alle Gags mitzubekommen. Ein wahres Feuerwerk, ganz wörtlich: sogar die obligate Wasserpfeife des Türken wurde gelegentlich als Flammenwerfer eingesetzt.

Fazit: Wir haben an diesem Abend das Theater glücklich wie selten verlassen, bevor wir uns in Auerbachs Keller einig wurden: Diese Aufführung müssen wir unseren Freunden wärmstens empfehlen. Also: nix wie hin!

Noch ein Tipp: In der Leipziger Oper kann man nicht nur online seine Karten bestellen, sondern es ist auch möglich, sie auf dem heimischen Computer selbst auszudrucken!

Claus und Friederike L.

Besetzung: Prosdocimo Giulio Mastrototaro Fiorilla Viktorija Kaminskaite Geronio Paolo Rumetz Narciso Timothy Fallon Selim Giovanni Furlanetto Zaida Claudia Huckle / Lena Belkina Albazar Dan Karlström Chor der Oper Leipzig Gewandhausorchester
Musikalische Leitung Andreas Schüller
Inszenierung, Bühne Michiel Dijkema Kostüme Claudia Damm

Video "Il turco in Italia" an der Oper Leipzig

siehe auch hier im Blog: Informationen der Oper Leipzig zur Premiere

Rossini-Interpretin par excellence: Joyce DiDonato "Colbran, the Muse"

Joyce DiDonato hat sich in den vergangenen Jahren zu einer der führenden amerikanischen Mezzosopranistinnen entwickelt und reüssiert gerade mit ihren Rossini-Partien immer wieder mit großem Erfolg auf dem internationalen Opernparkett. Für 2010 ist etwa ihr Rollendebut als Elena in La donna del lago in Genf und Paris geplant.

Ihre neueste CD ist Isabella Colbran gewidmet. Joyce DiDonato interpretiert Auszüge aus den Partien, die Rossini für seine geschätzte Sängerin und spätere Gattin komponierte, die Colbran war Uraufführungsinterpretin aller Partien. „Colbran, the Muse“ lautet der Untertitel, die Auswahl der Stücke stellt dabei keineswegs die virtuosen Partien für die Colbran ausschließlich in den Mittelpunkt, es gibt eine ganze Reihe von Ensembles, in denen Joyce DiDonato von Solistenkollegen und Chor unterstützt wird.

Den Rahmen bilden zwei Ausschnitte aus Armida, zu Beginn das Tema con Variazioni del Finale Secondo „D’Amor al dolce impero“, am Schluss das Finale Terzo „Se al mio crudel tormento – Dove son io! – È ver… gode quest’anima.“ In der Titelpartie der 1817 in Neapel uraufgeführten Armida lässt Joyce DiDonato im Finale des zweiten Aktes zwar bereits ihre beeindruckende stilistische Sicherheit erkennen, wirkt indes gerade in den ausgesprochenen Piano-Fiorituren phrasenweise noch nicht ganz auf ihrem Atem und daher etwas wacklig und unpräzise. Davon fehlt jede Spur dann am Ende der Aufnahme, wenn DiDonato mit fulminanten dynamischen Steigerungen in den Koloraturen im furiosen Finale der Oper in jeder Hinsicht brillieren kann: mit dramatischer Wucht besingt Joyce DiDonato die vendetta, kann sich im nächsten Moment wieder ganz auf ein sicher geführtes Pianissimo zurücknehmen.

Nach dem einleitenden Ausschnitt aus Armida folgen zwei Beispiele aus Joyce DiDonatos neuer Partie, La donna del lago also: die zweite Szene aus dem ersten Akt „Oh mattutini albori!“ sowie die Schlussszene des zweiten Akts „Tanti affetti in tal momento – Fra il padre, e fra l’amante.“ Die Sängerin hat sich in ihre neueste Rossini-Partie auf der Bühne offenbar schon bestens eingelebt. Wie sie im ersten Ausschnitt aus dem ersten Akt die Klangfarben ihrer Stimme mit denen des Orchesters in Einklang bringt, ist schlichtweg beglückend. In der Finalszene kann sie das noch einmal steigern, demonstriert hier ihre perfekt abgestimmten Pianoqualitäten nun ganz und gar.

Es folgt Maometto II: Del Terzettone: „Giusto ciel, in tal periglio“ Keine belcantistische Virtuosität der Koloraturen prägt diese Solonummer mit Damenchorbegleitung, sondern Intimität und Reduktion der Mittel, eine andere Klangfarbe, die indes nicht minder bezeichnend für Rossini ist. Joyce DiDonato kann hier ihre stilistische Bandbreite ebenso gekonnt einsetzen.

Die Cavatina der Elisabetta aus Elisabetta, regina d’Inghilterra „Quant’è grato all’alma mia“ ist demgegenüber wiederum ein beinahe konventionelles Bravourstück, ebenfalls mit Begleitung des Chores. Mit effektvoller Dramatik zeichnet Rossini hier den Charakter der englischen Regentin, und sicher wäre es nicht nur für Frau DiDonato eine reizvolle Aufgabe, diese sehr selten aufgeführte Oper einmal vollständig auf die Bühne zu bringen.

Aus Semiramide gibt es dann den Coro di Donne „Serena i vaghi rai“ und die Cavatina der Semiramide „Bel raggio lusinghier“, in deren halsbrecherischen Koloraturen sich Frau DiDonato bewundernswert souverän erweist.

Rossinis Otello-Vertonung ist mit fünf Ausschnitten – aus dem dritten Akt – der größte Raum der Einspielung gewidmet. Neben DiDonato tritt hier ihr famoser Tenorkollege Lawrence Brownlee mit der Canzone del Gondoliero „Nessun maggior dolore“, sowie die Sopranistin Roberta De Nicola als Emilia. Besondere Aufmerksamkeit verlangen die Interpretationen der Canzone del Salice „Assisa appiè d’un salice“ und die abschließende Preghiera „Deh calma, o ciel, nel sonno“. Sind dies ohnehin Kompositionen, in denen Rossini durch außergewöhnlich subtile Instrumentation Momente größter atmosphärischer Dichte und Intimität erzeugt, so erweist sich Joyce DiDonato hier einmal mehr als kongeniale Interpretin, versteht sie nämlich genau diesen Aspekten perfekt nachzuspüren und so durch ihre vokale Gestaltung noch zu steigern.

Neben ihren Sängerkollegen – vervollständigt durch die Tenöre Corrado Amici und Carlo Putelli in einigen der Ensembleszenen – sind es vor allem auch Dirigent Edoardo Müller sowie Orchestra e Coro dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia in Rom, die für die Qualität der Einspielung sorgen. Müller begleitet im besten Sinne des Wortes, lässt der Singstimme stets den Raum, den sie benötigt, zeigt dabei aber nicht weniger ausgeprägtes Gespür für die so spezifische Stilistik Rossinis.

Der nachhaltige Eindruck, den diese Einspielung hinterlässt, ist der, dass Joyce DiDonato im aktuellen internationalen Vergleich eine Rossini-Interpretin par excellence ist. Es bleibt vor allem ihr zu wünschen, dass Sängerinnen wie sie Intendanten einmal mehr dazu veranlassen, die Vielzahl allzu selten aufgeführter, aber sängerisch ungemein dankbarer Werke Rossinis auf die Spielpläne zu nehmen.

Christian Schütte

Wir danken dem Autor für die Überlassung dieser Besprechung, die im nächsten Mitteilungsblatt der Deutschen Rossini Gesellschaft erscheinen wird.

Montserrat Caballé in Bremen

Dieter berichtet über den Liederabend von Montserrat Caballé am 12. Dezember 2009 in Bremen

„Ich bin keine Primadonna…………….“ Mit diesem viel zitierten Ausspruch leitete die Diva vor etlichen Jahren - angesichts unüberhörbarer, altersgemäßer Vokalprobleme - die Restvermarktung ihrer Persönlichkeit ein. Es folgten unsägliche ,,cross over"- Ausflüge (z. B. mit Freddie Mercury), die ihr gewisse Popularität bei der breiten Masse der Nicht-Opernfans bescherte; der letzte ,,Coup" war die peinliche Einlage in einer Inszenierung von Donizettis „Regimentstochter" in Wien.

Nun also dieses Recital im „Theater am Goetheplatz" mit nostalgischen Anklängen an ihr erstes (deutsches) Engagement vor 50 Jahren. Auf dem Programm standen Lieder von Puccini, Leoncavallo, Niedermeyer, Catalani und Gounod sowie anschließend Ausschnitte aus Zarzuelas. Als einzige Opernarie stand im Programmheft Puccinis als klassische Zugabe-Arie berüchtigtes Stück „O mio babbino caro'. Diesen Programmteil ließ sie jedoch ausfallen. Im Gegensatz zu dem weitgehend unbekannten Liedgut ist die eingängige, schlichte (und vokal relativ anspruchslose) Melodik so populär, dass selbst dem anspruchslosesten Publikum der disaströse Zustand ihrer Stimme aufgefallen wäre. Da blieb keine Note auf der anderen. Farblose, falsche Töne, die einfach nur wehtaten. Nein, eine Primadonna war das nicht (mehr)!

Natürlich erwartet niemand von einer 76jährigen Sopranistin stimmliche Wunder. Aber mit gelegentlichen Anklängen an frühere Stimmschönheit, Gesangs- und Interpretationstechnik hatte ich zumindest gerechnet. Ich habe da die grandiose Magda Olivero im Ohr, die sich mit 83 Jahren noch auf eine (live) Einspielung von ,Adriana Lecouvreur' einließ, bei der immer noch Spuren ihrer einstigen Größe und Gestaltungskunst aufflackerten. Nicht so hier. Das ging einfach nicht mehr, jede Kritik ist überflüssig. Am ehesten fällt mir der Vergleich zu Florence Foster Jenkins ein. Aber die war wenigstens zum Lachen. Über Frau Caballé kann man nur betroffen sein - was veranlasst eine ehemals große Künstlerin zu solchen Auftritten? Materielle Probleme?

Ein wohltuend höfliches Publikum erbrachte Auftritts- und Abgangs-Ovationen und applaudierte jede Nummer herzlich. „Brava"-Rufe oder Bitten um Zugaben blieben wohlweislich aus.

Ein Tipp für hartgesottene Fans: laut Terminplan setzt Frau Caballé diese Konzertreihe 2O10 in verschiedenen deutschen Städten fort.

Dieter (Frankfurt a. M.)

Ein wichtiges und lesenswertes Buch: "Belcanto" von Peter Berne

Peter Berne: Belcanto - Historische Aufführungspraxis
in der italienischen Oper von Rossini bis Verdi (mit CD)

2008 Wernersche Verlagsgesellschaft mbH
ISBN 978-3-88462-261-2 (3-88462-261-7)


„Belcanto? Was ist das?“ - „Prima!“ - „Schöne Musik!“ - So oder ähnlich könnten die Antworten von Passanten lauten, die in irgendeiner Fußgängerzone danach befragt werden. Der „Belcanto“ scheint gegenwärtig wieder mehr ins Blickfeld der Opernliebhaber gerückt zu sein. Rührige Gesangssolisten, wie Cecilia Bartoli oder eine Reihe von Sopranisten, haben Arbeitsquellen und persönliche Partituren historischer Gesangsidole aufgespürt und versuchen nun, diese Kunst vergangener Tage nachzugestalten. Auch der Rundfunk liefert hier seinen Beitrag. Mehrfach gab es in der zurückliegenden Zeit Sendungen zu diesem Thema. Die ausgestrahlten Darstellungen fußten dabei auch auf den Erkenntnissen des Buches „Belcanto – Historische Aufführungspraxis in der italienischen Oper von Rossini bis Verdi“ von Peter Berne.

Der Österreicher Peter Berne arbeitete viele Jahre als Dirigent an Theatern seines Heimatlandes und in Deutschland und Skandinavien. Heute leitet er das Internationale Opernstudio Kloster Kirchbach im österreichischen Waldviertel. Als langjährigem Schüler des legendären Repetitors und Gesangslehrers Luigi Ricci ist ihm die Vermittlung von Stil, Interpretation und historischer Aufführungspraxis der italienischen Oper ein zentrales Anliegen.
Mit seiner Untersuchung über die historische Aufführungspraxis in der italienischen Oper richtet sich der Autor zwar vornehmlich an Sänger, Dirigenten und Korrepetitoren. doch schreibt Peter Berne so anschaulich, fesselnd und verständlich, dass auch musikalisch wenig Vorgebildete seine Ausführungen mit Gewinn lesen dürften. Bei musikwissenschaftlichen Themen ist häufig eine mit lateinischen oder griechischen Begriffen gespickte Fachsprache anzutreffen. Dies wird in Bernes Buch weitgehend vermieden.

Naturgemäß ist das Zitat gesangsspezifischer Begriffe in den detaillierten Ausführungen zur Technik unvermeidlich, doch diese werden eingehend erläutert und sind für das Verständnis keine Hemmschwelle. Dazu ist dem Kompendium eine liebevoll aufbereitete CD beigefügt, auf der an 48 Einzelbeispielen die gesangstechnischen Begriffe und Ausführungsmodi auch akustisch dargestellt sind. Somit ist auch hörbar nachvollziehbar, „wie“ und „was“ in der italienischen Oper zu singen ist, denn in der italienischen Gesangstradition der Barockoper gab es viele Interpretationsvorgaben zu beachten und zu berücksichtigen.

Der Inhalt des Buches gliedert sich in zwei Hauptabschnitte. Im ersten Teil werden zunächst Entwicklung und Idee des Belcanto anhand von Quellen, der Überlieferungen bedeutender Gesangslehrer und des Geltungsbereiches dieses Stils aufgezeigt. Der zweite Teil behandelt dann umfänglich die Aufführungspraxis von den Ausdrucksmitteln des Belcanto-Singens über die unterschiedlichen Arten, den Verzierungen bis hin zur Rezitativgestaltung.

Für den Laien besonders faszinierend sind im ersten Teil die Kapitel, in denen Peter Berne von seiner Studienzeit bei Luigi Ricci berichtet. Dieser wurde 1893 in Rom als Sohn eines Kirchensängers geboren. Enthusiasten denken meist an Beschreibungen aus Büchern, wenn Gestaltungsfragen des Belcanto-Gesanges erörtert werden, denn niemand weiß ohne akustische Aufzeichnungen nach fast zwei Jahrhunderten genau, wie Vortrag, Ausgestaltung und Verzierungen einmal geklungen haben. Ist es doch bekannt, dass gerade im ausgehenden 19. Jahrhundert der „schöne Gesang“ durch die neuen Kompositionsweisen nahezu in Vergessenheit geriet.

Luigi Ricci ist das Bindeglied eines Zeitalters mit Möglichkeiten zur Tonaufzeichnung zu den mehr beschreibenden Überlieferungen der Gesangstraditionen des Belcanto. Er begann seine Laufbahn als Mitarbeiter von Antonio Cotogni, der in Rom nach seiner aktiven Zeit als Bariton eine bedeutende Gesangsschule leitete. Cotogni wurde 1831 geboren und verstarb 1918 hochbetagt. Er hat persönlich mit Rossini den Figaro des „Barbiere“ und später mit Verdi die Baritonrollen aus dessen mittlerer Schaffensperiode einstudiert. Er stand mit allen berühmten Komponisten und Gesangsheroen seiner Zeit in engem Kontakt. Die gesangstechnischen Erfahrungen, Traditionen und Gestaltungsmöglichkeiten eines langen Sängerlebens gab er akribisch an seine Schüler weiter. Die frühe „Schellackzeit“ hat den Klang seiner Stimme noch in einigen Aufnahmen festgehalten.

Nach Cotognis Tod arbeitete Ricci als Repetitor, Assistent von Tullio Serafin und als Gesangslehrer. Zu seinen Schülern gehörten die größten Sänger der italienischen Oper im 20. Jahrhundert. Gigli, Lauri-Volpi, Elvira de Hidalgo, Maria Caniglia beispielsweise oder Tito Gobbi und Leontyne Price wurden von ihm unterrichtet. So konnte Ricci all das weitergeben, was er in den 13 Jahren bei Cotogni gelernt hatte.

Ricci hat Beispiele und Vorgaben der gesanglichen Gestaltung Cotognis als Notenbild niedergeschrieben und in Partituren eingearbeitet. Aber nicht nur Technik und Tradition wurden so bewahrt, auch die Unterrichtsmethoden übernahm Ricci von ihm. Die Zusammenarbeit mit berühmten Komponisten wie Mascagni ergänzte und erweiterte dazu sein Wissen um die Gesangskunst. Von der Presse wurde er als „Italy`s greatest coach“ bezeichnet. Viele namhafte Dirigenten haben ihn darum auch als Kenner der Tradition und Repetitor bei ihren Arbeiten hinzugezogen. Vor seinem Tode im Jahre 1981 verkaufte er die Notenbibliothek an seine Schülerin Jane Klaviter. Nach deren Ableben wird diese in den Besitz einer amerikanischen Universitätsbibliothek übergehen. Riccis mündliche Überlieferungen und sein schriftlicher Nachlass bilden zusammen mit den Abhandlungen Manuel Garcias zur Gesangskunst die wichtigsten Quellen für die Aufführungspraxis der Belcantozeit.

Der zweite Teil des Buches wendet sich nun den technischen Einzelheiten der Ausdrucksmittel, den unterschiedlichen Arten des Gesanges, den Verzierungen und Variationen zu. Hierbei bleibt es nicht bei allgemeinverbindlichen Anmerkungen und Ratschlägen. Es wird auch eingehend auf die unterschiedlichen Vorstellungen hingewiesen, die Rossini, Donizetti oder Verdi mit der Reproduktion der Ausdrucks- und Stilmittel ihrer Gesangskompositionen verbanden. Ein Kapitel beschäftigt sich ausführlich mit Ausführungsfragen des Secco- und Accompagnatorezitativs. Dabei wird deutlich, wie wichtig die genaue textinterpretierende Gestaltung dieses Teils einer Oper für die Aussage der damit verbundenen Musiknummern ist. Rezitative sind somit keineswegs lästige Szenenabschnitte, die der Zuschauer überhören sollte, um schnell zum nächsten Gesangserlebnis zu gelangen.

Alle Details der technischen Möglichkeiten und Voraussetzungen finden eine optische und akustische Verdeutlichung in zahlreichen Notenbeispielen und den gesanglichen Darstellungen der beigefügten CD. Die „rot“ eingetragenen Notenergänzungen geben auch dem Laien eine Anschauung von dem Umfang an Erfordernissen und Voraussetzungen, die ein Sänger mit einzubringen hat, wenn er eine Szene in Aussage und Stil nach den Vorstellungen des Komponisten der Belcantozeit korrekt wiedergeben will. Vor zweihundert Jahren unterließen es die Musiker nämlich, alles das in die Partituren zu schreiben, was auf Grund der Ausbildung eines Sängers und der Traditionen als allgemeingültig und bekannt vorausgesetzt werden konnte. Diese Gepflogenheit wandelte sich dann im Verlaufe der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Erinnert sei in diesem Zusammenhang, dass Rossini als einer der ersten begann, Verzierungen mit ihren Variationen auszuschreiben und den Interpreten vorzugeben.

Den Abschluss des Buches bilden zahlreiche Beispiele für die Praxis zur Einrichtung eines Belcanto-Stückes.

Die Entwicklung der italienischen Oper ab der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts hat mit ihrem mehr realistisch geprägten Gesangsverständnis eine Rezeptionsverlagerung der musikalischen Ausdrucksmittel und Darstellungen hervorgerufen. Die interpretatorischen Mittel des Belcantostils waren dadurch den Zuhörern weitgehend unglaubwürdig geworden oder verschwanden gar gänzlich aus dem Bewusstsein der Opernbesucher. Der geänderte Zeitgeschmack reduzierte dazu vielfach diesen Gesangsstil auf ein reines Wohlklangerlebnis. Die Stilmittel der Belcantoepoche weichen zwar von den heute gemeinhin gepflegten ab, sie sind aber deshalb in Wahrheit und Trefflichkeit der Darstellung nicht weniger glaubwürdig oder richtig. Jede Zeit hat nun einmal ihre eigenen Ausdrucksmittel.

Allen, die der Vielfalt, den Eigenarten und den Qualitäten des Belcantostils nachspüren möchten, sei dieses Buch als spannende und anregende Lektüre empfohlen.

Dieter Kalinka (Bochum)