Vivaldis "Orlando furioso" in Frankfurt

Bildschirmfoto: Webseite Oper Frankfurt 

Vivaldis meisterhafte Bearbeitung eines bekannten Stoffes 

Der "Orlando Furioso" von Antonio Vivaldi ist ein hinreißendes Bühnenwerk eines Opernkomponisten, der nach eigenen Angaben 94 Opern geschrieben hat, von denen 50 belegt und noch erheblich weniger erhalten sind, darunter als Autograph des Komponisten auch der "Orlando Furioso". Vivaldis erste Oper zu dem bei Opernkomponisten beliebten Stoff des Ariost (1474 - 1533) mit dem bezeichnenden Titel "Rolands vorgetäuschter Wahnsinn - Orlando finto pazzo" war zuvor beim Publikum durchgefallen. In dieser neuen Oper nun lässt der Komponist dem Ritter Orlando, ursprünglich ein sagenhafter Gefolgsmann Karls des Großen, seine "Verrücktheit", die durch die Abweisung und den vermeintlichen Treuebruch der von dem Ritter geliebten Angelica ausgelöst wird. 

Als Marilyn Horne zu Beginn der 70er Jahre des vorigen Jahrhunderts in einer ersten Wiederaufführung die Titelpartie des Orlando sang, hatte man praktisch die Hälfte der Arien gestrichen und eine Oper rund um Marilyn Horne arrangiert (Andrea Marcon im Programmheft). In Frankfurt kann man nun 6/7 (oder 5/6) der Originalfassung erleben, die für die Aufführung benötigten Sängerinnen und Sänger des Fachs stehen zur Verfügung.

Arien und Rezitative

Die Arien der Oper zeichnen sich durch rasante Koloraturen aus. "Orlandos Aufschrei aus den Abgründen der Seele (und Kehle) "Nel profondo cieco mondo" (In den Tiefen dieser Welt) ist ein machtvoller Einstieg, der die Aufmerksamkeit sofort fesselt." (Die OpernSammlung 34, S. 537). Sonia Prina ist den Anforderungen der Rolle stimmlich und darstellerisch gewachsen, nach Auffassung des Dirigenten und Vivaldi-Kenners Marcon ist sie derzeit die einzige italienische Altistin, welche diese Partie singen kann. Es gelingt dem Dirigenten, Sänger und Musiker zu Höchstleistungen "ohne Netz und doppelten Boden" anzuspornen. Wiederholungen werden niemals im gleichen Tempo gesungen, aus langsamer wird schneller (presto !) und umgekehrt. Die Variationen werden sorgsam durch die Regie betont, eine bewundernswerte Leistung. In Frankfurt stand dem Gast-Dirigenten Andrea Marcon neben den beiden männlichen Sängern und der Altistin der Titelrolle ein Sängerensemble von vier vorzüglichen koloratursicheren Mezzosopranistinnen zur Verfügung, ein Glücksfall, ein "Mezzo-Festival" (Marcon). Bemerkenswert sind die auskomponierten Rezitative, durch welche die Dramatik des Geschehens gesteigert und die Spannung gehalten wird. In einer Reihe von Arien werden Naturphänomene geschildert, wenn z.B. Orlando singt: "Sorge l`irato nembo" - Ein wütender Sturm zieht auf.

Mehrere Liebespaare in einer Oper - und eine noch im Wahnsinn triumphierende Sonia Prina als Orlando 

Die Besonderheit der Vivaldi-Bearbeitung des Orlando besteht darin, dass hier mehrere Liebespaare in einer Oper eingesetzt werden: Bradamante-Rugggiero, Angelica-Medoro, hinzu kommen Astolfo der Alcina ebenso unerwidert liebt wie diese den Ruggiero. Und schließlich Orlando, den seine Liebe zu Angelica nicht nur zeitweise um den Verstand bringt, sondern auch in Lebensgefahr. Da hat sich der Komponist mehr zugetraut und verwirklicht, als andere, die sich mit weniger Liebesreigen begnügten. Es ist ein Verdienst der modernen Frankfurter Inszenierung, die zahlreichen Facetten des um seine Liebe betrogenen wütenden Ritters Orlando auch szenisch ergreifend auszuloten. Im letzten Akt, noch vor seiner "Heilung" erscheint der nun völlig seines Verstands beraubte Orlando (Sonia Prina) im ausgeschnittenen roten Abendkleid, das um eine männliche Brustmaske mit Behaarung drapiert ist und zeigt schwungvoll mal die Vorder- mal die Hinterseite dieser Bühnenkleidung, ohne dass es jemals lächerlich wirkt. 

Die Sänger

Neben Sonia Prinas warmem Alt in dieser Hosenrolle gefielen auch Daniela Pini als Zauberin Alclna, der Vivaldi zahlreiche, nämlich sechs Arien unterschiedlichster Gefühle  auf den Weg gegeben hat. Die erste Sängerin der Alcina soll eine Gefährtin des "roten Priesters" Vivaldi gewesen sein, ein Grund, neben dem "Außenseiter" Orlando auch sie mit besonders ausdrucksvollen Solostücken auszustatten.  Wie Orlando ist auch die mächtige Alcina unglücklich verliebt. 

Angelica, die auch bei Vivaldi stolz die Männer aufzählen darf, die ihr verfallen sind, glänzt mit einem makellosen glatten und geläufigen Mezzo, den sie mit halsbrecherischem Tempo einsetzen darf. Hier bewährt sich die junge Amerikanerin Brenda Rea. Angelica wird als temperamentvolle jugendliche Liebhaberin des Medoro voller Unschuld und Kühnheit dargestellt. Das ist toll und überzeugend. Andererseits fand ich den Regieeinfall unglaubwürdig und einfältig, sie zu Beginn als gelehrige Schülerin der männerverschlingenden "Hexe" Alcina vorzuführen: Die wilde Angelica muss erst lernen, auf Stöckelschuhen zu gehen und Männer zu umgarnen? Da ist ihr klassisches Vorbild bei Ludovico Ariosto, die kühle und zunächst spröde chinesische Prinzessin und Abenteurerin, der erst Amors Pfeil weibliche Liebesgefühle einimpft, zu weit entfernt. Auch Paula Murrhy als Medoro singt halsbrecherisch, bleibt aber darstellerisch blass - vom "heidnischen" barbarischen Krieger ist in der Inszenierung nichts mehr zu spüren - hier ist ein junges verliebtes Paar, das gemeinsam Spaß hat, das war`s.

Bleibt noch das Duo Bradamante (Katharina Magiera) und Ruggiero (der wunderbare Countertenor William Towers): Hier gelingt die "Übersetzung" ins Heute sehr überzeugend: Bradamante ist zwar keine strahlende Ritterin und Ruggiero wirkt auch nicht heldenhaft, eher der ihn verfolgenden Geliebten gegenüber tumb und der Alcina gegenüber verführbar. Aber die Idee, Bradamante als grimmig entschlossene Hausfrau und sogar Mutter zu entwerfen, die sich furchtlos und zielstrebig in das Getümmel wirft, um den geliebten Ruggiero aus den Fängen der Zauberin zu befreien, ist witzig und wird durch Frisur und adrette Kleidung der 60er Jahre des vorigen Jahrhunderts noch unterstrichen. William Towers als Ruggiero glänzt insbesondere in der Arie "Sol da te mio dolce amore" (Nur du, meine süße Liebe) und wird hier meisterhaft von der Traversflöte begleitet. "Der Part in dieser idyllischen Arie ist eines der schwierigsten Stücke, die je für das Instrument geschrieben wurden" (Die OpernSammlung). Ariost verfolgte übrigens die Absicht, mit seinem Versepos von 40 Gesängen, das Casanova in seinen Memoiren zu den bedeutendsten Werken italienischer Dichtung zählt, seinem Brotherren, dem Kardinal Ippolito d`Este zu gefallen. Er wollte die Geschichte des Ferrareser Fürstengeschlechts verherrlichen, welches angeblich auf den Paladin Karls des Großen Ruggiero und seine Gattin Bradamante zurückgeht.

Astolfo (Florian Plock) war als Vetter Orlandos wie ein britischer Internatsschüler ausstaffiert. Stimmig - auch bei Ariost ist Astolfo ein etwas schrulliger Engländer. Plocks Bass-Koloraturen "saßen" genauso sicher wie die der übrigen Protagonisten. Darstellerisch musste er, unglücklich in Alcina verliebt, den Trottel abgeben.

David Böschs Inszenierung

Die Regie lehnt sich an die Rezeption  des klassischen Stoffes zu Vivaldis Zeiten an und betont die komischen Seiten, die schon früh vom Straßentheater und von der Commedia del`arte aufgegriffen wurden. Haydn machte es ebenso.  Ariosts Orlando war und ist jedoch nicht bloße Unterhaltungsliteratur, sondern gehört bis in die Gegenwart zum Kanon klassisch gebildeter Italiener. Schon zu Lebzeiten wurde der Dichter von Tizian gemalt. Auch in dieser poppig angehauchten modernen Inszenierung  einer Barockoper durch David Bösch gelangen magische Momente, die auch den grandiosen Lichteffekten (Olaf Winter) geschuldet waren. Da geht die Sonne über der Insel, über Alcinas Zauberreich, auf und unter, rosa Wölkchen erscheinen und verschwinden, und gelegentlich wird eine kalte Stimmung gezaubert, die schonungslos den Blick auf die kitschigen und hässlichen Seiten dieser Inselwelt freilegen, in der die Naturgesetze außer Kraft geraten sind. Der Blick fällt auf eine zerklüftete karge Gegend mit Höhle und Bar. In der Höhle das Liebeslager von Angelica und Medoro. Der Schirm einer aus Felsen aufragenden Stehlampe wirkt wie ein künstlicher Mond. Mich erinnerte die Zauberinsel der Alcina auf der Bühne an die Felsen der äolischen Insel Lisca Bianca in Michelangelo Antonionis berühmtem Film "L`Avventura" - "Die mit der Liebe spielen" mit Monica Vitti (1960). Lediglich Alcina prunkt in prächtigen langen Gewändern, die übrigen sind teils lächerlich, teils gewollt knallig kostümiert. Angelica erscheint zum Beispiel in ihrer Auftrittsszene in einem roten Blouson zum hellblauen Pettycoat. Sonia Prina gibt breitbeinig und derb mit nackten Armen, die aus einem schwarzen Anzug herausragen, den tölpelhaften Ritter. Im Verlaufe der Oper ändern sich jedoch Auftreten und Kostüme; rasche Wechsel unterstreichen das Wetterleuchten der Gefühle. Alcina ist mal schwankende Alkoholikerin, dann wieder jugendlich anziehende Verführerin und sogar hässliche hexenhafte Alte.

Hingebungsvolles Musizieren 

Das Frankfurter Opern- und Museumsorchester spielte unter dem Dirigat Marcons auf historischen Instrumenten, darunter einer auffälligen 13-chörigen Theorbe (einer Laute ähnlich) und der bereits erwähnten seitlich geblasenen Traversflöte, einer Vorform der modernen Querflöte, die zur Entstehungszeit der Oper (1727) gerade in Mode kam und ab 1750 die Blockflöte ersetzte.

Einstimmung und Schlussakkord

In der Aufführung am 18.2.2010 konnte sich das Publikum vorab in einer gut besuchten Einführung in der Oper auf die Aufführung einstimmen. Als Abschluss gab es dann noch eine Podiumsdiskussion, kenntnisreich moderiert von Steffen Seibert (ZDF). Teilnehmer waren neben dem Dirigenten Andrea Marcon die Sängerinnen des Orlando Sonia Prina und der Angelica Brenda Rae, ein krönender Abschluss, den man bei einem Glas Wein genießen konnte. Und gleichzeitig lief in Frankfurt die Ausnahme-Ausstellung mit Werken des Renaissance-Malers Sandro Botticelli - Frankfurt war wirklich eine Winterreise wert.

Weitere Vorstellungen: 12./14./20. und 31. März 2010

Astrid Fricke

Komödie in der Komödie

Il turco in Italia auf DVD

In Memoriam an den vor zwei Jahren verstorbenen Bühnenbildner Emanuele Luzzati brachte 2009 das Teatro Carlo Felice in Genua eine zauberhafte Aufführung von Il turco in Italia auf DVD heraus. Um es gleich vorwegzunehmen: Es ist eine in jeder Hinsicht beglückende Aufnahme geworden, die das Herz nicht nur des Rossini Verehrers höher schlagen lässt. 

Rossini hatte sich mit der Komposition des dramma buffo viel Mühe gegeben, kaum Selbstanleihen gemacht und die Figuren sorgfaltig ausgearbeitet. Dazu lieferte der Librettist Felice Romani einen Text voll Witz und Charme, der sich aufs Schönste mit der sprühenden Musik verband. Heute unverständlich, dass 1814 diese klassische Commedia dell’arte -Buffa vom Mailänder Publikum abgelehnt wurde. Erst durch die aufsehenerregende Inszenierung von Luchino Visconti im Jahr 1950 mit Callas und Bruscantini in den Hauptrollen wurde Il turco in Italia wieder als Meisterwerk gewürdigt. 



Im Stil einer Komödie in der Komödie haben der Regisseur EGISTO MARCUCCI und der Bühnenbilder EMANUELE LUZZATI links und rechts der Szene Opernlogen mit gemalten Masken gebaut. In einer Ecke steht das Pult des die Handlung kommentierenden Dichters, und ein ganz in Weiß gekleideter Pulcinella agiert als stummer Mitspieler. Die stimmungsvollen Bühnenbilder, die Beleuchtung, alles atmet in jedem Moment die Leichtigkeit und Anmut der italienischen Stegreifkomödie. SANTUZZA CALI schuf bildschöne, kostbare Kostüme. Dazu begeistert ein Ensemble von ausgezeichneten Sängern, die auch ihre Rollen überzeugend spielen und deren Mienenspiel in Nahaufnahmen eindrucksvoll gezeigt wird. 



Den reichen Türken Selim, der fremde Sitten – und Frauen – in Italien kennenlernen möchte, singt SIMONE ALAIMO mit machtvollem schwarzen Bass, mal verliebt werbend, mal aufbrausend zornig. Ein imposantes Mannsbild in das sich die kokette Donna Fiorilla sofort verliebt. MYRTO PAPATANASIU prunkt mit ihrem wandlungsfähigen klaren Sopran als dieses flatterhafte Weibchen und begeistert mit geschmeidigen Fiorituren. Glaubhaft klingt ihre Verzweiflung über die angekündigte Scheidung: „Si, mi è forza partir“. Don Geronio, Fiorillas ältlicher geplagter Ehemann, wird von BRUNO DE SIMONE in bester Bass-Buffo Manier gesungen. Im „Frauenkauf-Duett“ mit Selim kann er seiner Wut über den türkischen Verführer eindrucksvoll Luft machen. Mit schmelzendem Tenor und in bester Belcanto-Technik erfreut ANTONINO SIRAGUSA als Don Narciso, Fiorillas cavaliere servente, in der Arie „Se il mio rival deludo“. ANTONELLA NAPPA als verschmähte Zaida besticht mit klangvoll dramatischem Mezzo. Sanft tröstet sie FEDERICO LEPRE als Zigeuner Albazar. VINCENZO TAORMINA in der Partie des Dichters Prosdocimo begleitet mit seinem gut geführten Bariton die quirlige Komödie. Tonschön singt der Chor (Ciro Visco), akrobatisch begabt sind die Tänzer (Giovanni Di Cicco). JONATHAN WEBB am Pult des Orchestra del Teatro Carlo Felice entfacht ein rossinianisches Feuerwerk bereits in der Ouvertüre, besonders schön die Bläser. In den Arien und Ensembleszenen bringt er echte Italianità zu Gehör. 


Eine rundum gelungene Aufnahme.

ARTHAUS Musik DVD 101391. Untertitel: Deutsch, Englisch, Französisch, Italienisch, Spanisch. Laufzeit:162 Min. 


Julia Poser

"Otello" in Lausanne

Rossinis Otello in der Inszenierung von Giancarlo del Monaco kam 2007 beim Rossini Opera Festival in Pesaro heraus und war eine Koproduktion mit der Deutschen Oper Berlin und der Opéra de Lausanne. Während die Deutschen bisher keine Anstalten machten, das Werk auf ihren Spielplan zu setzen, haben die Schweizer nun ihre Pflicht erfüllt, wodurch man hierzulande Rossinis Meisterwerk nur eine Saison nach Biel/Solothurn erneut erleben durfte. Reduzierte die Bieler Produktion Rossinis Behandlung des Stoffes auf eine ironisierende metatheatralische Inszenierung, nahm Del Monaco die Handlung ernst (wenn auch mehr aus Shakespeares denn aus Rossinis Sicht) und verlieh ihr mit der metaphysischen Vermehrfachung des unheimlichen Jagos das Pathos einer Gruselnovelle[1].

René Magritte: La victoire Quelle

Die unendliche Weite des surrealen Meeres Magrittescher Inspiration, konzipiert für die breite Bühne der Pesareser Adriatic Arena, wirkte etwas eingezwängt auf der Szene der Salle Métropole, die nunmehr schon seit drei Spielzeiten als Ersatz für die in Renovation befindliche Opéra dient. Der Saal bietet simple Holzstühle mit dünnen Sitzkissen, dafür eine großzügige Reihenanordnung mit viel Beinfreiheit, und ist auch sonst ganz angenehm (von den surrende Scheinwerferkühlungen abgesehen) und beim Publikum beliebt, so dass auch diese letzte von vier Aufführungen vom 28. Februar 2010 vor vollen Rängen stattfinden konnte.

Foto Opéra de Lausanne / Marc Vanappelghem

Bot die Inszenierung keine Überraschung mehr, so durfte der Besetzung umso größeres Interesse entgegengebracht werden. Das gilt auch für die Primadonnenrolle der Desdemona, die als einzige aus der Pesareser Erstaufführung übrig geblieben ist. War es der etwas kleinere Saal, der ihr mehr Rückhalt bot, oder ist die Stimme und die Persönlichkeit von Olga Peretyatko seither gereift? Auf jeden Fall schienen die dramatischen Attacken im Terzett und in der Arie im zweiten Akt weniger fragil als noch vor zwei Jahren. Und die größere dramatische Wucht ging keineswegs auf Kosten ihrer lyrischen Innigkeit, die sie an den anderen Stellen der Rolle verlieh. Mit einem Wort: die junge Russin näherte sich dem Ideal einer Colbran-Rolle, und ich könnte sie mir jetzt gut als Elcìa oder als Elena vorstellen.

Gespannt war man auf John Osborn, der als große Rossini-Hoffnung gehandelt wird und übernächstes Jahr den Arnold in Pesaro singen soll (wie schon vor zwei Jahren konzertant in Rom). Obwohl kein eigentlicher Baritenor, eignet sich sein Timbre gut für die Nozzari-Rolle des Otello, vor allem dann, wenn sich dieses so gut von einer hellen und leichten Stimme wie derjenigen von Mironov abgrenzt. Auffallend war aber, wie vorsichtig und bedacht der Amerikaner die Rolle anging, so dass er beinahe träge wirkte, einschließlich der Koloraturen, die nicht mit natürlicher Leichtigkeit aus seiner Kehle kamen. Osborn war ein zuverlässiger und sicherer, aber kein leidenschaftlicher Otello, und sein Monolog im dritten Akt weckte keine großen Emotionen – kein Vergleich zu der charismatischen Rollengestaltung eines alten Kämpen wie Gregory Kunde. Auf einem ähnlichen Niveau bewegte sich der andere tenorale Hoffnungsträger, Maxim Mironov, der mit schöner und gut geführter (manchmal an Matteuzzi gemahnenden) Stimme einen etwas kühlen Rodrigo abgab – es fehlt der Stimme an einem berührenden Schmelz und seiner Gestaltung an jener Dreistigkeit, die die Rolle erst über ihre relative Belanglosigkeit hinaustragen kann. Erstaunlich war hingegen das Auftreten von Shi Yijie, den ich im letzten Sommer in Pesaro für die anspruchsvolle Hauptrolle des Comte Ory völlig unausgereift fand, und der aber in der bedeutend weniger fordernden Charakterrolle des Jago zeigte, dass er zu berechtigten Hoffnungen Anlass gibt, sofern ihm eine vernünftige Entwicklung gegönnt wird. Total überzeugend war auch Giovanni Furlanetto, der dem Elmiro nicht nur die nötige Basstiefe verlieh, sondern auch die Gestaltung eines Vaters, der neben seinem von Eigennutz und Stolz geprägten Machtgebaren auch Gewissensbisse erkennen lässt. Die Emilia der Isabelle Henriquez überzeugte mich dagegen nicht, dafür hätte ich mir eine lyrischere und wärmere Stimme gewünscht. Mit Sébastien Eysette aus dem Chor der Oper Lausanne war die Nebennebenrolle des Lucio angenehm besetzt, und ebenso hätte man sich den Dogen an Stelle des ausgesungenen Rémy Corazzo gewünscht. Der Gondoliere wurde von Yijie gesungen, und auch von einem der Jago-Komparsen gemimt, was diesem die „moralische Atmosphäre“ bildenden Geniestreichs Rossinis jenes Imaginär-Surreale verlieh, das Jagos Präsenz in dieser Inszenierung in Desdemonas Wahrnehmung auch sonst prägt.

Das Dirigat unter Corrado Rovaris war weniger transparent in der orchestralen Raffinesse als bei Palumbo in Pesaro, dafür aber auch bedeutend schwungvoller in den Rezitativen. Chor und Orchester leisteten saubere Arbeit. Die ganze ungekürzte Aufführung dauerte 3¼ Stunden (mit Pause) und mithin länger als der zusammengestrichene Nürnberger Moïse – offenbar haben die Romands trotz harter Stühle das bessere Sitzfleisch als die Franken.

Ausgezeichnet war übrigens die französische Übertitelung, nicht nur wegen der gelungenen (leider anonymen) Übersetzung, sondern auch wegen der mit der Musik und dem Bühnengeschehen klug abgestimmten Textdarstellung.

Reto Müller (Besuchte Aufführung 28. Februar 2010)

(Vorabdruck aus «Mitteilungsblatt» der Deutschen Rossini Gesellschaft Nr. 50, April 2010)

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[1] Aus meiner Besprechung von 2007 («Mitteilungsblatt» der Deutschen Rossini Gesellschaft Nr. 42, September 2007): Ein raffiniertes Spiel mit neun beweglichen Türrahmen schuf immer neue Situationen und Räume innerhalb der schicksalhaften Weite eines blau in blau mit dem Himmel verschmelzenden Ozeans, dessen in sich ruhende konstante Wellenbewegung ganz der ondulierenden Musik Desdemonas entsprach (freilich schien Del Monaco in dieser ganzen Konzeption den Chor vergessen zu haben: so ließ er ihn dann von Fall zu Fall, ganz in rot eingekleidet, auf einem versenkbaren Balkon auftreten). Evozierte dieses Bild keinen direkten Bezug zu Venedig, so taten es die Kostüme, welche gut die Patrizierzeit der Adriarepublik darstellten: Das Bühnenbild und die Kostüme verschmolzen zu einem Ganzen, das der Musik und dem Libretto entsprach. Neun Jago-Mimen fungierten als unheimliche Kulissenschieber und die Szene im letzten Akt, wo zwei Jago-Typen einen Türrahmen zum Sarg Desdemonas umfunktionierten, schien einer Schauergeschichte aus Les milles et un fantômes von Alexandre Dumas entnommen zu sein. Die Personenführung war akkurat, manchmal etwas manieriert und nicht immer ganz stimmig mit den Charakteren: der schicksalhaften Todesahnung, die Desdemona von Anfang an lähmt, schien mir Del Monaco mit der mädchenhaften Verspieltheit der Rollenzeichnung nicht gerecht zu werden; durch die unbedarfte Hochstilisierung Jagos als Verrätertyp und seines Briefes als Mittel zum Zweck beschränkte sich Del Monaco auf den Stoff von Shakespeare und Verdi, statt sich mit der eigentlich „Desdemona“ zu nennenden Oper von Rossini wirklich tiefgründig auseinanderzusetzen. Insgesamt aber eine in sich stimmige, gut gemeinte Inszenierung, die auf Provokationen verzichtete.

Rossini und Metternich

Der Vorsitzende der Rossini-Gesellschaft Bernd-Rüdiger Kern, Professor in Leipzig hat in seinem Aufsatz "Rossini und Metternich" in dem von Michael Kilian herausgegebenen Sammelband mit dem Titel "Jenseits von Bologna - Jurisprudentia literarisch" (Berliner Wissenschaftsverlag, 2006) einen weiteren hervorragenden Beitrag zur Rossini-Forschung geliefert.

Clemens Wenzel Nepomuk Fürst von Metternich-Winneburg
Bildquelle: Preussen-Chronik

Mancher Rossinifreund mag sich bisher gefragt haben, wie Rossini, der in ganz Europa geschätzt wurde, zu den Mächtigen der Zeit gestanden hat, inwieweit er überhaupt ein "politischer Mensch" gewesen ist. Nun erfährt man durch diesen ausführlichen und in allen Punkten eindrucksvoll belegten Aufsatz überrascht, dass Rossini und der österreichische Kanzler Metternich eine Freundschaft pflegten, die insgesamt vierzig Jahre andauerte, nämlich von 1819 bis 1859.

Metternich, der erfolgreich die politische Aufgabe meisterte, eine Neuordnung Europas nach den napoleonischen Kriegen zu schaffen, bewunderte glühend Rossinis Musik und besuchte seine Opern, wann immer er es einrichten konnte, in Wien, Verona und Venedig. Er kannte und schätzte die bedeutenden Rossini-Sänger der Zeit und drängte den verehrten Kompositeur, nach dessen gewollten Rückzug vom kompositorischen Opernschaffen, seine "Faulheit" aufzugeben und der Welt neue Stücke zu schenken.

Umgehend wies Rossini höflich, jedoch stolz und bestimmt, dieses Ansinnen zurück. Im Übrigen traf er Metternich auch privat, unterhielt sich mit ihm, speiste mit ihm. Auffallend ist, dass Metternich Rossinis Genie als einer der ersten erkannte. Da Metternichs Name auch für Restauration und Unterdrückung der Freiheitsbewegungen in Europa steht, kann angenommen werden, dass Rossinis Kontakte zu diesem jedenfalls von den italienischen Zeitgenossen auch kritisch gesehen wurden.

Allen Rossinifreunden sei eine Lektüre dieser interessanten Arbeit dringend ans Herz gelegt. Originalbeitrag (PDF-Datei, 9 MB).

"Alkestis" (Alceste) Premiere in Leipzig am 17. April, 2010

Die Oper Leipzig informiert:

Christoph Willibald Gluck
Alkestis (Alceste)
Tragische Oper in drei Akten | Text von Raniero de Calzabigi und Le Blanc du Roullet | In italienischer Sprache. Mit deutschen Übertiteln

Premiere am Samstag, 17. April, 19 Uhr, Opernhaus

Höhere Mächte haben entschieden – nur der Tod eines anderen Menschen kann König Admetos vor dem drohenden Lebensende bewahren. Als einzige willigt seine Frau Alkestis ein, sich für ihren geliebten Mann zu opfern. Denn ohne ein männliches Staatsoberhaupt sind das Land und auch ihre Kinder schutzlos dem Chaos ausgeliefert. Ihre Opferbereitschaft führt allerdings zu einem ausgedehnten Ehestreit: Vom Tode gekennzeichnet, muss sich Alkestis auch noch die Klagen und Vorwürfe ihres Mannes gefallen lassen, der sie nicht loslassen will. Da erscheint Herkules als strahlender Held. Bringt er Alkestis und Admetos die Rettung oder ist ihre Zeit doch abgelaufen?

Christoph Willibald Gluck zeichnet in seiner 1767 für Wien in italienischer Sprache entstandenen und 1776 für Paris in französischer Sprache bearbeiteten Oper „Alkestis“ das ergreifende Porträt einer Frau und Mutter, die durch ihr Opfer hofft, das Schicksal ihres Mannes und ihres Volkes retten zu können. Vom anfänglichen energischen Todesmut bis zum Annehmenkönnen des Todes und der dadurch bedingten Auseinandersetzung mit ihrem Mann reift Alkestis zu einer hochsensiblen Persönlichkeit. Den Göttern, die sie aber in die grausame Situation erst gebracht haben, darf Alkestis am Ende noch danken.

Peter Konwitschny inszeniert Glucks „Alkestis“ an der Oper Leipzig als erste Oper seines geplanten Gluck-Zyklus, der sich neben der „Alkestis“ aus „Iphigenie in Aulis“, „Iphigenie auf Tauris“ und „Armida“ zusammensetzen wird und bis 2013 komplettiert wird. Am Pult des Gewandhausorchesters Leipzig steht der ehemalige GMD der Oper Frankfurt, Paolo Carignani.


INSZENIERUNG:
Musikalische Leitung Paolo Carignani | Inszenierung Peter Konwitschny | Bühne Jörg Koßdorff | Kostüme Michaela Mayer-Michnay | Choreinstudierung Sören Eckhoff | Einstudierung Kinderchor Sophie Bauer | Choreographie Mirko Mahr | Video fettFilm (Momme Hinrichs und Torge Møller)

Eine zehntausend Jahre alte Frau als Studiogast? Moderator René Kindermann zeigt der verstörten, sich im Jenseits wähnenden Alkestis (Chiara Angella) sein BRISANT-Studio und nimmt dabei die Rolle ein, die in Glucks Pariser Version dem Herkules zukommt.

BESETZUNG:
Alkestis Chiara Angella | Admetos Yves Saelens | Evandros Norman Reinhardt | Herkules Ryan McKinny | Oberpriester Apollos Jürgen Kurth | Ismene Viktorija Kaminskaite | Eumelo, Aspasio Mitglieder des Kinderchores | Chor und Kinderchor der Oper Leipzig | Leipziger Ballett | Gewandhausorchester

TERMINE:
Premiere am Samstag, 17. April, 19 Uhr, Opernhaus
Weitere Vorstellungen: 29. April, 19 Uhr I 6. Mai, 19 Uhr I 14. Mai, 19 Uhr I 28. Mai, 19 Uhr I 18. Juni, 19 Uhr I weitere Termine im November und Dezember 2010

Informationen und Karten:
Oper Leipzig I Augustusplatz 12 I 04109 Leipzig I Tel: +(49) 341 / 1261-261 I Fax: +(49) 341 / 1261-300
www.oper-leipzig.de I service@oper-leipzig.de

Wegen Natalie Dessay zu Fuß nach Paris ...

Claus und Friederike L. berichten über Bellinis "La Sonnambula" in der Opéra Bastille, Paris:

Unendlich langsam öffnet sich der Vorhang in der Opéra Bastille und wir sind leicht überrascht: statt wie erwartet in ein Schweizer Bergdorf, blicken wir in eine riesige Hotel-Sanatoriumshalle mit gewaltigem Panoramafenster, durch das wir etwas Matterhornähnliches vor strahlend blauem Himmel sehen, aus dem es dann mit fortschreitender Handlung heftig zu schneien anfängt.

Die Story geht hier so: Ein junger Komponist (er läuft im Frack herum und wenn er nicht singt, kritzelt er am Flügel Noten auf Papier, mit dem er dann später um sich wirft) hat in diesem Sanatorium seine Mutter verloren und damit seine „anima“. Diese anima hat er wiedergefunden in einem Küchenmädchen, das sich wegen seiner freundlichen Art allgemeiner Beliebtheit unter den Gästen erfreut. - Ach so, Sie können mit „anima“ nichts anfangen? Was suchen Sie dann heutzutage in der Oper, wenn Sie nicht mit der transpersonalen Psychologie von C.G.Jung vertraut sind ?

Ehrlich gesagt, wir waren es auch nicht, aber wir haben uns für 12 Euro ein Programm gekauft und sind damit im Bilde. Wer diese Ausgabe scheut und denkt, hier kann er sich ganz unbedarft Bellinis Sonnambula anschauen, der wird wohl denken, er sei im falschen Film.

Der Mann, der in dieser Weise ungeahnte tiefenpsychologische Dimensionen für ein Werk erschließt (oder erfindet ?), das wir immer aus ganz anderen Gründen so sehr geliebt haben, heißt Marco Arturo Marelli. Zugegebenermaßen ein Könner in seinem Regiehandwerk: wie er etwa das Gewusel von Patienten, Gästen und Angestellten im Hintergrund arrangiert, während vorn gesungen wird, das ist beeindruckend. So hat auch der, der nicht unbedingt an der Musik interessiert ist, immer was zu gucken.

Nun soll man aber nicht glauben, uns hätte diese Vorstellung nicht gefallen. Es war seltsam: Sobald die Protagonisten anfingen zu singen, war all das, was uns vorher befremdet hatte, vergeben und vergessen und wurde kaum noch wahrgenommen. Natalie Dessay als Amina hat dieses Wunder bewirkt. Woher nimmt dieses zarte Persönchen solche Töne?

Bellinis Textdichter Romani hat es einmal auf den Punkt gebracht: “Die Sängerin der Amina soll offen, einfach, unschuldig sein und zugleich leidenschaftlich, sensibel, verliebt; sie sollte den Ruf der Freude, den Schrei des Schmerzes beherrschen und den Ton der Klage wie für ein Gebet.“ All das haben wir von dieser Amina gehört und gesehen. Von der Stimme und der Person Natalie Dessays geht eine solche magische Faszination aus, dass 2700 Zuhörer nicht mehr zu atmen wagten, als sie ihr berühmtes „Ah, non credea mirarti“ aus dem Nichts aufbaute. Und manch einen sah man verstohlen sich eine Träne aus dem Auge wischen.

Natalie Dessay berichtet über ihre Interpretation der "Amina"
(Zum Video: hier oder Klick in das obige Bild)

Ein Glücksfall, dass ihr Partner Elvino in keiner Weise hinter ihr zurückstand. Javier Camarena ist stimmlich für alles bestens ausgerüstet: für die zarten Lyrismen, die ihm Bellini in den Mund legt, ebenso wie für die schneidend-schmerzlichen Ausbrüche des Mannes, der seine Liebe verraten glaubt. Versteht sich von selbst, dass das Duett dieser beiden ein Höhepunkt des Abends war.

Bleibt zu erwähnen, dass auch die Sänger der zweiten Reihe ganz große Klasse waren: Michele Pertusi mit weich strömendem Bariton als Graf Rudolf, halb Schwerenöter, halb rettender Engel. Marie-Adeline Henry, eine Lisa, deren Sopran man auch größere Aufgaben zutraut. Cornelia Oncioiu steuerte als Aminas Mutter samtweiche Alttöne bei.

Vor dem Orchester der Opera Nationale stand Evelino Pido, dem man Erfahrung mit Belcanto-Opern nachsagt. Lag es an seiner reichlich überzogenen Gestik, dass wir dieses Orchester schon wesentlich dezenter und genauer in der Begleitung gehört haben?

Dem Chor fällt in diesem Werk eine besonders schwere Rolle zu mit unendlich vielen kurzen Einwürfen, die ein Höchstmaß an Präzision und Aufmerksamkeit erfordern. Das wurde mit Bravour hingelegt. Um so mehr war es zu bedauern, dass die einzige große Chornummer, der Eingang des 2.Aktes, dem Rotstift des Regisseurs zum Opfer fiel, wohl, weil er nicht in sein Regiekonzept passte. Wir finden, dass bei derartig einschneidenden Eingriffen in die wohldurchdachte musikalische Struktur eines Werkes der Spaß aber nun wirklich aufhört. Eine solche respektlose Haltung einem Meisterwerk gegenüber ist es, was den Begriff „Regietheater“ zum Schimpfwort gemacht hat.

Dabei müssen wir durchaus zugeben, dass einige Einfälle des Regisseurs uns sehr sprechend erschienen. Etwa, als mit der zunehmend eisiger werdenden Atmosphäre zwischen dem jungen Paar ein Schneesturm durch das von Elvino in seinem Zorn zerstörte Fenster hereinbrach. Oder dieses Häufchen Elend, als das Amina im Hemdchen auf dem Tisch lag, auf demselben Tisch, auf dem sie dann am Ende in großer Primadonnenrobe ihr wiedergewonnenes Glück in halsbrecherischen Koloraturen in die Welt hinaussang. Das hatte auch szenisches Format.

Trotzdem: Wenn uns diese Aufführung in beglückender Erinnerung bleiben wird, dann nur durch die überragende sängerische Leistung. Wie man hört, wird Natalie Dessay demnächst im selben Haus die Elvira in den Puritanern singen. Also, wenn nötig, würden wir dafür zu Fuß nach Paris laufen. Kommen Sie mit?

Unsere Vorstellung war am 31.Januar. Die Inszenierung läuft noch bis zum 23. Februar. Viel Glück zu dem Versuch, dafür Karten zu bekommen!

Claus und Friederike L.

(Informationen der Opéra Bastille zur La Sonnambula -auf Deutsch-)

"La Cenerentola" mal ganz anders - Sternstunde im Théâtre des Champs Elysées in Paris

Claus und Friederike L. berichten aus Paris:

Kann man sich so etwas vorstellen: Die Oper ist zu Ende, die Sänger verbeugen sich unter großem Applaus, da erscheint die Regisseurin auf der Bühne und ein einziger Schrei der Begeisterung kommt aus 2000 Zuschauerkehlen, dass man Angst hat, das Haus bricht zusammen.

Doch – wirklich! Wir haben es erlebt am 30. Januar im Pariser Théâtre des Champs Elysées. „Cenerentola“ wurde gegeben, aber keineswegs auf die etablierte und liebgewonnene Weise, sondern ganz, ganz anders und doch sooo toll! Verbeugen wir uns als erstes vor der Regisseurin: Es ist Irina Brook, Tochter des großen englischen Schauspielregisseurs Peter Brook, der in den 60er Jahren mit seinen revolutionären Inszenierungen Theatergeschichte schrieb. Wir sollten diesen Namen nicht vergessen!

Dabei waren wir zunächst recht skeptisch: Der Vorhang war offen und wir hatten Zeit, ausgiebig das erste Bühnenbild zu studieren, bevor es losging. Eine billige Kneipe oder Bar mit allen dazugehörigen Accessoires, “Bar Magnifico“ in Leuchtschrift über der Theke, Bilder von den Größen der 60er Jahre an der Wand: Elvis und Sofia Loren (aha: italienische Bar, vielleicht in New York?). Wird wohl wieder so ein abgedroschener Regieeinfall sein, einfach alles in andere Zeit und Ort zu versetzen.

Aber da schau her – was ist denn das für ein Bild, das sich da verschämt halb hinter einem Filmstar versteckt? Nein, wirklich: Rossini’s Konterfei hängt da an der Wand! Wie tröstlich,
dass er auch mit von der Partie ist – das lässt uns hoffen.

Die Ouvertüre beginnt und mit dem Allegro wird ein szenisches Feuerwerk gezündet, dass uns Hören und Sehen vergeht. In der Tat: Magnifico (Pietro Spagnoli) ist der Kneipenwirt mit den drei Töchtern, zwei von ihnen herrliche Zicken (Carla di Censo und Nidia Palacios) und die dritte erstmal wunderbar als graue Maus gespielt, zwar keineswegs märchen-konform in der Asche sitzend, aber doch schon recht interessiert ein Magazin studierend, auf dessen Titelseite das Bild von „Ramiro, the sexiest man in the world“ prangt.

Vivica Genaux, hinreichend Rossini-erfahren, singt diese Angelina mit samtweicher mezzo-grundierter Stimme, die aber auch keine Mühe hat, ins Sopranregister überzugehen und uns mit zum Teil noch nie gehörten Koloraturen einzuwickeln. Genau die Art von Stimme, die für Rossini selbst das Ideal war, wie man weiß.

Absolut unmöglich, den Einfallsreichtum dieser Inszenierung auch nur annähernd zu schildern. Trotz der Umsetzung in ein anderes Milieu und eine andere Zeit hat man keinen Augenblick das Gefühl, dass dem Stück Gewalt angetan wird. Alles ist absolut stimmig
und nichts wird gegen die Musik inszeniert. Im Gegenteil: Die Choreographie des Männerchors etwa ist in umwerfender Weise aus dem darunterliegenden Rhythmus entwickelt und kommt mit jener Leichtigkeit daher, die nur durch harte Probenarbeit erreicht werden kann.

Natürlich ist Ramiro hier kein Märchenprinz, sondern so etwas wie ein großer Filmstar mit der entsprechenden Entourage, aber das passt vorzüglich ins Konzept. Antonino Siragusa singt ihn mal zart, mal mit strahlendem Tenor und holt sich am Ende seiner Arie im zweiten Akt frenetischen Applaus mit einem lang gehaltenen hohen C, das Rossini allerdings vergessen hatte hinzuschreiben.

Überhaupt wurde nicht nur hinreißend komödiantisch agiert, sondern auch von allen auf höchstem Niveau gesungen. Stéphane Degout als Dandini hatte keine Mühe mit den intriganten Koloraturen und Parlandostellen, die man von anderen schon so oft verwaschen gehört hat. Und Ildebrando D’Arcangelo als Alidoro machte während des Umbaues zum zweiten Bild vor dem Vorhang ein Kabinettstück aus der langen Fassung seiner Szene mit Angelina, wobei ihm im Allegro der erwähnte Männerchor zur Seite stand, der am Ende das Mädchen buchstäblich auf Händen von der Bühne ins Glück trug.

Vor der Bühne agierte als Orchester das „Concerto Köln“ mit anerkennenswerter Präzision unter der bemühten Leitung des jungen Michael Güttler aus Dresden. Die Anhänger der „Historischen Spielweise“ hatten da Gelegenheit, sich an vibratolosen Streicherpassagen zu erfreuen und den Kampf der Bläser mit den Tücken ihrer auf dem technischen Stand von vor 200 Jahren nachgebauten Instrumente zu erleben. Konsequenterweise sollte man dann auch den Tenor seine hohen Töne mit Kopfstimme singen lassen, denn das „Do di petto“, das hohe C mit Bruststimme, das wir heute so bewundern, war ja bekanntlich für Rossini ein Graus. Hoffen wir, dass die armen Musikanten nicht auch noch im Sinne der historischen Treue mit der Kutsche von Köln anreisen mussten.

Doch davon abgesehen: Wir haben uns köstlich amüsiert – und das wollte Rossini ja wohl auch. Und dankbar haben wir vermerkt, dass bei aller Heiterkeit noch genügend Ernsthaftigkeit im Spiel war, um dem Schluss gerecht zu werden, wo sich die Komödie unversehens zum Hohen Lied der Humanität wandelt. Natürlich immer mit einem verstohlenen Augenzwinkern – dafür sorgten schon die Männer vom Chor im Hintergrund, die einfach nicht still stehen konnten. Köstlich!

Leider gibt es, wie an diesem Theater üblich, nur ganz wenige, in diesem Fall insgesamt vier Vorstellungen, die letzte am 5.Februar. Aber dieser schöne Abend wird uns doch dazu animieren, in Zukunft das Programm des Théâtre des Champs Elysées etwas genauer zu verfolgen, zumal es hier leichter ist, über das Internet an Karten zu kommen, als an den anderen Pariser Häusern. (Hier direkt zum Opernhaus, zur Buchungsmöglichkeit und zu einem Video)

Claus und Friederike L.

Glanzvolle "Norma" in Mannheim

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Dieter berichtet aus Mannheim:

Bellinis NORMA konzertant am Nationaltheater Mannheim -
Glanzvolle Aufführung am 16.01.2010

In der Reihe „Festliche Opernabende“ bot die Mannheimer Oper ihrem Publikum ein musikalisches Erlebnis der Sonderklasse. Dabei blieben die stürmischen Begeisterungs-Kundgebungen nicht nur auf die gastierende Edita Gruberova beschränkt.

Michail Agafonov sang einen Pollione von Weltklasse mit einer an Mario del Monaco erinnernden Dramatik. Sein gehaltenes hohes C am Schluss von „Meco all´altar di Venere..“ war von wahrhaft aufregender Schönheit, selten kann man es so auf der Bühne erleben.

Marie-Belle Sandis ist mit kultivierter Stimmführung und klangvoll-warmem Mezzosopran eine nahezu ideale Adalgisa.

Über eine noch immer schöne, noble Bass-Stimme verfügt Mihail Mihaylov als Oroveso, er ist langjähriges Ensemble-Mitglied des Mannheimer Nationaltheaters.

Der Gast-Star des Abends, Edita Gruberova, interpretierte eine überwältigende, in vielen Aspekten fast makellose Norma. In dieser Rolle habe ich mir eigentlich immer eine dramatischere, gewichtigere Stimme (Callas, Sutherland) vorgestellt. Und nach ihrer recht unschön gesungenen Lucrezia Borgia hatte ich an Gruberova keine allzu großen Erwartungen. Umso überwältigender dann ihre anscheinend mühelose, technisch beeindruckende Bewältigung dieser schwierigsten aller Sopran-Partien. Und sie ersparte sich nichts. Die Cabaletta nach „Casta diva“ brachte sie zweistrophig, mit individuellen Verzierungen in der Wiederholung. Im finalen Terzett des 1. Aktes strahlten ihre hohen C´s wie Fanfarenklänge, das krönende hohe D wurde erreicht und gehalten. Gewisse Grenzen werden allerdings bei extrem dramatischen Passagen wie dem Duett „In mia man…“ deutlich. Aber wer ist schon eine in allen Anforderungen perfekte Norma?

Ein weiterer Pluspunkt des Abends war der ukrainische Gastdirigent Andriy Yurkevych (Generalmusikdirektor in Odessa). Sein zugleich dramatisch-schwungvoll und romantisch klingendes Dirigat traf genau den richtigen Ton. Tadellos der Chor.

Häufiger Szenenbeifall und fast 20minütige Schluss-Ovationen beweisen: Hohes musikalisches Niveau kann auch ohne szenische Umsetzung begeistern. In besonderem Maße trifft diese Aussage auf die Primadonna zu. In der Münchener Norma war Gruberova aufgrund unvorteilhafter Kostümierung und entstellender Maske keine Augenweide, da stimmen selbst ihre hartnäckigsten Verehrer zu. In eleganter Robe und dezentem Make-up ist sie jedoch eine keineswegs unattraktive Bühnenerscheinung mit der selbstsicheren Ausstrahlung einer großen Primadonna.

Einen Opernabend dieser Qualität habe ich in den letzten Jahren ganz selten erleben können.

Dieter (Frankfurt a. M.)