Donizettis "Lucrezia Borgia" in Halle und "Lucia di Lammermoor" in Magdeburg

Donizetti scheint momentan Hochkonjunktur zu haben: Denn neben der von viel Medienhype begleiteten Wiener Anna Bolena haben justament die Opernhäuser in Halle und Magdeburg zwei Donizetti–Opern auf die Bühne gebracht, und dies verdientermaßen mit großem Erfolg. Da die Terminplanung beider Theater es möglich machte, verbrachten wir zwei wunderschöne vorsommerliche Tage  in Sachsen-Anhalt und kamen an einem Wochenende in den Genuss zweier opere serie des Meisters aus Bergamo. 

2. April „Lucrezia Borgia“ in Halle:

Foto: Oper Halle

Im praktisch ausverkauften Opernhaus feierte das Publikum kurz vor 22 Uhr fast 15 Minuten lang eine mitreißende Aufführung, die vor allem musikalisch begeisterte. Das lag besonders an Romelia Lichtenstein, der Primadonna des Hauses, die darstellerisch überzeugend diese historische Titelfigur in ihrer schillernden Mischung aus “moralischer Abart, physischer Schönheit und königlicher Ausstrahlung“ (V. Hugo) verkörperte. In Kantilenen wie in dramatischen Koloraturen und Spitzentönen sang sie das Glück und die Verzweiflung ihrer neu entdeckten Rolle als Mutter, “das reinste Gefühl, das eine Frau empfinden kann“ (V.Hugo), aus sich heraus. Der in Wien lebende bisher wenig bekannte junge mexikanische Tenor Xavier Cortes  bot nach verhaltenem Beginn eine großartige Leistung als ihr Sohn Gennaro und krönte auch die Finali mit glanzvollen Spitzentönen. Mit seinem leicht verhangenen Timbre ist er nicht der typische Belcanto-Tenor und ließ bei einem begeisterten Opernfreund aus Bamberg Erinnerungen an Salvatore Fisichella wachwerden. Schade, dass er seine große (für Nicola Ivanoff nachkomponierte) Arie “T’amo qual s’ama un angelo“ zu Beginn des 2. Aktes, der in Halle als 3. Akt firmierte, nicht singen durfte! Mit machtvoller Baritonstimme dominierte in “seinen“ Szenen der Don Alfonso von Ki-Hyun Park, der bereits seit 2002 dort engagiert ist. Absolut überzeugend waren auch die Sänger der Clique um Gennaro, und in der Rolle des Orsini fügte mit schöntimbriertem Mezzo Ulrike Schneider eine weitere Rolle ihrem weitgefächerten Repertoire hinzu. Aus unerfindlichen Gründen verzichtete sie jedoch auf die 2. Strophe ihrer “ballata“.

Die musikalische Leitung dieser Aufführung hat eine eigene Geschichte: Der vorgesehene und auch auf Werbekarten und Flyern genannte Dirigent musste ein paar Wochen vor der Premiere aus gesundheitlichen Gründen aussteigen. Was der daraufhin eingesprungene Andreas Henning, der diese Oper sich neu erarbeiten musste, in der zur Verfügung stehenden Zeit mit Chor und Orchester  geleistet hat, war aller Ehren wert!! Chapeau!

Die Bühne, auch aus akustischen Gründen als Schräge angelegt, war minimal bestückt: Wippende kleine Gondeln zu Beginn (Venedig!), eine einschwebende Schaukel für Lucrezias Duett mit Gennaro im 1. Akt, ein deplaziert wirkender Barwagen (2. Bild im 1. Akt) sowie Lichtinstallationen, die wohl den fatalen Einfluss der Gestirne symbolisieren sollten, 3 Stühle und ein Stierkopf als Aggressionsobjekt für Alfonso im herzoglichen Palast. Verantwortlich für Ausstattung, die geschmackvollen Kostüme und die Inszenierung war Saskia Zschoch, die ihre beiden Protagonisten bei zentralen musikalischen Szenen immer wieder in einen eigens angelegten Kreis vorne an der Rampe platzierte. Vielleicht aus der Erkenntnis heraus, dass Donizettis Musik bei allen Regiekünsten im Zentrum stehen sollte?? So ergab sich auch ein durchaus anrührender Moment, als der vergiftete Gennaro in diesem Kreis in derselben leicht gekrümmten Lage starb, in der er sich in der 1. Szene zum Schlafen dort hingelegt hatte.

Die auch von weither angereisten Donizetti-Freunde zeigten sich bei der anschließenden stimmungsvollen Premierenfeier im Operncafé begeistert – und Operndirektor Axel Köhler war stolz auf diese großartige Leistung seines Ensembles und fügte bescheiden hinzu, dass das Engagement des einzigen Gastsängers (Xavier Cortes) “eine Ehre für dieses Haus sei“.

Ein Video der Bühnen Halle zur Lucrezia Borgia ist auf YouTube zu sehen

3. April „Lucia di Lammermoor“ in Magdeburg:

In dem trotz der ungewöhnlichen Anfangszeit (16 Uhr) sehr gut gefüllten Opernhaus wurden wir zusammen mit einem zunehmend mitgehenden Publikum Zeugen einer überdurchschnittlichen Lucia, die von einer ganz erstaunlichen Sopranistin in der Titelrolle und der schlüssigen und packenden Inszenierung durch Karen Stone, die Generalintendantin des Hauses, geprägt wurde. In wechselnden Bühnenbildern wurde die Ausweglosigkeit der in die viktorianische Zeit verlegten Familienfehde durch strenge Tristesse in Kostümen und ein heruntergekommenes Ambiente unterstrichen. Neben sparsam aber sinnvoll eingesetzten Videoprojektionen (z. B. beim Treueschwur des Liebespaars in der 2. Szene) blieben weitere Details dieser gelungenen Regiearbeit haften: Die “tombe degli avi mei“, die Edgardo in seiner großen Finalszene beschwört, waren hier die von Chormitgliedern vor ihre Gesichter gehaltenen verblichenen Fotos aus einer Ahnengalerie. Während Lucia in ihrem Wahn irrlichternd über die Bühne hastete, bot sich Chor und Publikum durch ein riesiges Schlüsselloch in voyeuristischer Manier der Blick auf den nackten, blutbefleckten Körper des gerade getöteten Arturo. Lucia selbst war mehr ein Teenager als eine junge Frau (In Walter Scotts literarischer Vorlage ist sie 17 Jahre alt !), deren Bett mit zahlreichen weißen Häschen übersät war. Wie die junge türkische Sängerin Hale Soner in Mimik und Gestik dieses junge Mädchen in seiner Eingeschlossenheit spielte und dabei sensationell sang (mit individuellen Verzierungen in der Wahnsinnsszene und mit allen denkbaren “acuti“), war allein die Reise nach Magdeburg wert. 

Quelle: Fotoshow des Theaters Magdeburg

Ihr Landsmann Kartal Karagedik sang einen ausdrucks- und willensstarken Enrico, der auch in seinen gefühlvolleren Momenten überzeugte. Der für diese Rolle vielleicht etwas zu junge Niederländer Martin-Jan Nijhof sang mit wunderbar strömendem Bass den Raimondo, nicht zuletzt auch in seiner ansonsten oft gestrichenen Szene nach dem Duett Lucia – Enrico. (Warum wurde aber das musikalisch so brillante Duett Edgardo – Enrico im Turm zu Wolferag weggelassen, zumal es das Verständnis der Schlussszene erleichtert??). Etwas schwächer fand ich in diesem komplett hauseigenen Ensemble den brasilianischen Tenor Iago Ramos als Edgardo. Er sang durchgehend mezzoforte ohne größere Abstufungen, hatte aber für seine hochliegende lange Finalszene immerhin genügend Kraftreserven. Der Chor des Theaters Magdeburg war ausdrucksstark und spielfreudig, und die Magdeburgische Philharmonie spielte unter ihrem neuen GMD Kimbo Ishii-Eto dynamisch und makellos, in emotionalen Passagen vielleicht etwas zu forsch.

Nach Dessau (La muette de Portici), Chemnitz (Il templario, Heimkehr des Verbannten, Wildschütz) und Weimar (Guillaume Tell, Don Pasquale, Wildschütz) haben sich jetzt auch Halle und Magdeburg auf unserer Opern- Landkarte im Osten unserer Republik fest etabliert!

Weitere Vorstellungen in Magdeburg am 7.5/29.5.2011 und in Halle am 22.4.2011

Walter Wiertz

'L‘italiana' in Biel zwischen Traum und Wirklichkeit

Nach der live-Übertragung des Comte Ory aus New York und der Italiana-Premiere in Biel ging mir folgendes durch den Kopf: Es scheint, dass die Regisseure langsam wieder ein Bedürfnis erkennen (oder sogar selber haben), Oper in einem unverfälschten Ambiente spielen zu lassen. Aber sie haben noch nicht den Mut zu einem intellektuell unbelasteten „Retour à la nature“, und weil nicht sein darf, was nicht sein kann, schaffen sie einen künstlichen Rahmen: Bartlett Sher lässt seine mittelalterliche Traumausstattung als Theater im Theater daherkommen, Beat Wyrsch die Geschichte im Serail als Küchentischträumerei. Damit gleich von Anfang an klar ist, dass wir uns in der Gegenwart befinden (à la 50er-Jahre – letzter Modeschrei aktueller Inszenierungen –, was sich u.a. in einem ziemlich geschmacklosen Bodenmuster manifestiert, das an die synthetischen Tischdecken mit ihren kitschigen Farbmustern erinnert), geht es nach der Ouvertüre gleich mit einem Staubsauger los, und das Gerät bleibt während des ganzen ersten Bildes auf der Bühne, ebenso wie die Vorhänge, hinter denen sich die (fiktive) Serailszene abzuspielen beginnt. Ein kleiner Küchentisch und ein mannshoher Kühlschrank erinnern ständig daran, dass das Ganze nur eine Fiktion, eine Denkblase wie in einem Comic ist. Völlig absehbar, dass am Schluss die Hausfrau wieder vor ihrem Spaghettiteller in der Küche sitzt. Dass sich Isabella „in dieser exotischen Umgebung auch einen wunderschönen Italiener“ angelt (und nicht etwa Lindoro aus der Gefangenschaft befreit) „liegt auf der Hand“, wie Beat Wyrsch – Regisseur und Intendant in Personalunion – ausführt und so den Begriff „Interpretation“ doch etwas strapaziert.

Von diesem Konzept bleibt glücklicherweise nicht viel hängen. Blendet man die Rahmenhandlung aus, bleibt eine weitgehend goutierbare Inszenierung mit mehr oder weniger guten Einfällen und Umsetzungen. Im ersten Finale passiert die Begegnung zwischen Lindoro und Isabella vor einer sonst leeren Bühne, was nicht sehr plausibel ist, aber mit dem anschliessenden Hinzukommen der anderen Personen zu einem visuellen Crescendo führt, das die organisierte musikalische Verrücktheit noch potenziert: das ist handwerklich bestes Theater, genau das, was man von einem Regisseur erwarten darf (nicht mehr und nicht weniger). Andere Szenen wirken erstaunlich blass und verschenkt, so das Papataciterzett, das trotz der „originellen“ Idee, Mustafà im Kühlschrank von der Bühne abtreten zu lassen, nicht so richtig zündet. Hübsche Bilder ergeben sich oft mit der Anordnung des Chors, so etwa wenn sich die als venezianische Gondolieri ausstaffierten Italiener schiffförmig um Isabella positionieren.

Zur Inszenierung ist im Programmheft auf roten Hintergrund zu lesen: „Die konzeptionellen Gespräche zu unserer Version von L‘italiana in Algeri fanden vor den sich überstürzenden Ereignissen u.a. in Tunesien, Ägypten und Libyen statt. Wir haben uns bewusst dafür entschieden, von jeglichen Anspielungen auf aktuelle politische Begebenheiten abzusehen. Es handelt sich bei L‘italiana in Algeri um ein Kunstwerk des 19. Jahrhunderts, das bereits damals mehr den Phantasien eines bunten Orients als der Realität verpflichtet war“. Was für eine erstaunliche Erkenntnis! Soweit hat es das Regietheater schon gebracht, dass eine einigermassen adäquate Inszenierung einer solchen Rechtfertigung bedarf! Ganz ohne dem heiklen Spiel mit der „Political Correctness“ ging es auch hier nicht: wenn Mustafà die umwerfenden Schönheiten seiner Frau rühmt, die er seinem Sklaven schmackhaft machen will, sieht sich Lindoro einer komplett verschleierten Elvira gegenüber – eine witzige Pointe, aber natürlich eine deftige Anspielung auf die hysterische Burka-Diskussion unserer Gegenwart. 

Matevosyan-Govi-Raschle-Radomirska-Herrenchor
Bild: Theater Biel Solothurn

Wurde der Traum einer wahrhaft traumvollen Inszenierung noch durch einige Alltagsbezüge gestört, wurde in musikalischer Hinsicht eine wunderbare Traumaufführung realisiert. Nach ihren Rossini-Exploits mit Cenerentola, Tancredi und sogar Desdemona durfte man auf die Isabella von Violetta Radomirska besonders gespannt sein: und in der Tat scheint ihr diese „Marcolini“-Rolle ganz speziell zu liegen, kann sie doch hier wie sonst nirgendwo ihre herrliche, pastose Tiefe auskosten, die lockeren (nur ganz oben leicht ins Grelle gehenden) Höhen und ihre Koloraturgewandtheit unter Beweis stellen. Die Auftrittsarie wirkte noch etwas verhalten und liess (regiebedingt?) die verführerische Koketterie ihrer Cabaletta ein wenig vermissen. In der Arie zu Beginn des zweiten Akts, in der sie endlich ihr biederes Hausfrauenkostüm gegen ein wirklich verführerisches und ihre Figur betonendes Dessous austauschen konnte, nahm man ihr die Rolle am besten ab. Im Schlussrondo war sie dann einfach vokal umwerfend, mit einer Stimme, die zur Vollform aufgeblüht war und mit Variationen in der Wiederholung, die von so guten Geschmack waren, dass sie nicht nur höchsten Genuss boten sondern auch zu einem belcantistischen Lehrstück wurden. Wir können uns nur wünschen, diese begnadete Sängerin noch in weiteren Marcolini-Rollen zu hören, wie Clarice (La pietra del paragone), Ernestina (L‘equivoco stravagante) und sogar in den ernsten Hosenrollen eines Ciro oder eines Sigismondo. Da sie die beschaulichere Provinzkarriere am Jurasüdfuss einer grösseren internationalen Laufbahn offenbar vorzieht, setzen wir erst recht alle Hoffnung in eine weiterhin spannende Belcanto-Auswahl des Theaters Biel Solothurn, zumal sich hier auch weitere geeignete Kräfte finden. William Lombardi hat u.a. mit dem Rodrigo und dem Argirio bewiesen, dass ihm auch die kühnsten rossinischen Tenorrollen nicht zu schwer sind, und sein Lindoro bewies es erneut. Ich kenne praktisch keinen Tenor, bei dem man sich bei dem mörderischen „Languir per una bella“ nicht beklemmt fragt, ob er es wohl schafft. Doch in der Cabaletta, dem Duett mit Mustafa und der Arie im zweiten Akt (die herkömmliche: „Oh come il cor di giubilo“) zeigt sich, wie gut ihm die Partie liegt. Eine richtige Entdeckung war Michele Govi als Mustafà, der mit einem flexiblen und wohlklingenden Bariton diese Partie eines basso cantante bestens bewältigt. Auch Michael Raschle war ein solider Taddeo mit einem angenehmen runden Timbre. Rosa Elvira Sierra, die in Biel-Solothurn u.a. schon mit den grossen Partien der Amenaide, der Lucia und der Amina aufgefallen ist, begnügte sich hier – und das gehört zum Wesen eines richtigen Ensembletheaters – mit der Nebenrolle der Elivra, deren zwei Spitzentöne für den Effekt des ersten Finales freilich entscheidend sind. Zwei kleine Rollen waren traditionell mit Absolventen des Schweizer Opernstudios besetzt. Khachik Matevosyan sang einen vielversprechenden Haly. Amanda Schweri hatte dagegen als Zulma zu wenig zu singen, um die Aufmerksamkeit auf sich zu ziehen; dafür durfte sie am Schluss ihren schönen Bauch zeigen, was ja im Opernbetrieb durchaus auch karrierefördernd sein kann. 

William Lombardi - Violetta Radomirska
Bild: Theater Biel Solothurn

Grösstes Vergnügen bereitete es, dem Sinfonie Orchester Biel zuzuhören, dessen Klänge in dem kleinen Theater mit seiner hervorragenden Akustik mit seltener Klarheit aus dem Orchestergraben strömten und wo ein nur kleiner Streicherteppich die von Rossini so zauberhaft eingesetzten Bläser umso besser zur Geltung bringen liess, und das nicht nur in der wahrlich konzertanten Ouvertüre: Wie faszinierend schnatterte das Fagott mit Lindoro und Mustafà um die Wette! Wie virtuos begleitete die Oboe Lindoros zweite Arie und was für einen ebenso neckischen wie exzellenten Vorschlag baute der Oboist im letzten Takt seines solistischen Einsatzes ein! Und wie herrlich schnarrten die Streicher im Quintett sul ponticello! So viel Spielfreude, so detaillierte Partiturtreue ist kein Zufall, sondern der überlegten und überlegenen Leitung von Harald Siegel zu verdanken, einem musikalischen Naturtalent, das mit höchster Musikalität für rhythmische Prägnanz, fein abgestufte Dynamiken, agogische Tempogestaltung, sichere Choreinsätze und ein freies Atmen der Sänger sorgt. Und das Ganze funktioniert auch ohne Dirigierstab, der nur im Weg wäre, wenn Siegel zwischen die Musiknummern auch die Rezitative am Cembalo begleitet.

Eine bessere Propaganda in Hinblick auf die Bieler Abstimmung über die Orchesterreorganisation, für die sich die Künstler am Schluss der Aufführung auf Deutsch und Französisch stark machten, ist kaum denkbar!

Reto Müller (Besuchte Aufführung: Premiere vom 15. April 2011)

Weitere Aufführungen in Biel: 17., 19. April, 4., 6., 8., 10. Mai, 3., 17., 19. Juni; in Solothurn: 14., 19. Mai, 5., 8., 10., 15. Juni. Gastspiele in Burgdorf (28. April), Baden (21. Mai) und Visp (28. Mai).

Vorabdruck aus «Mitteilungsblatt» der Deutschen Rossini Gesellschaft, Nr. 53 (Juni 2011)

"Le Comte Ory" an der Met in einer "Provinz-Theater"-Fassung?

"Le Comte Ory" an der  Metropolitan Opera. Foto: Sara Krulwich/The New York Times

In einem Artikel der „The New York Times“ beschäftigt sich Anthony Tommasini mit der Frage, warum die Met im März 2011 eine ältere Version der Oper „Le Comte Ory“  von 1828 auf die Bühne brachte und nicht imstande war, eine neuere, wissenschaftlich fundierte Version einzustudieren, die im Januar 2011 in Zürich mit Cecilia Bartoli zu erleben war (Vorschau und Rezension von Reto Müller in diesem Blog). Im Finale des ersten Aktes sind hier z. B. 13 Solisten und und zwei gegeneinander singende Chöre statt wie gewohnt 7 Solisten und ein Chor zu hören. (Näheres zu den weiteren Änderungen in dieser neuen Edition im Bärenreiter-Magazin).

Der Streit über diese Frage hat offenbar dazu geführt, dass Philip Gossett, Professor an der Universität Chicago und renommierter Rossini- und Belcanto-Spezialist, einen Beitrag für das Programmheft verweigerte.

Er bedauert, dass die Met eine Standard-Fassung aufgeführt habe, „herausgegeben für Provinz-Theater, die  nicht in der Lage waren, die Musik so aufzuführen, wie sie von Rossini geschrieben wurde.“

(Zum Artikel von Anthony Tommasini „ CRITIC′S NOTEBOOK; Rossini Scholar Disagrees With Met“ in "The New York Times“ vom 9. April 2011)

Astrid Fricke (Dank an Reto Müller für den Hinweis auf den Times-Artikel)