Dies gilt m.E. vom Standpunkt der Werktreue aus leider nicht für die szenische Umsetzung. Über die neuesten Tancredi‑Inszenierungen und ihre Absurditäten haben wir erst im letzten Mitteilungsblatt lesen können: Faschisten-Epos inkl. Mussolini in Wien, spanischer Bürgerkrieg mit schwangerer Amenaide in Boston. Ich selber erinnere mich einer krass-hässlichen Mafiainszenierung inkl. Kopfschussszenen in Winterthur (Produktion des Zürcher Opernhauses 1996). Auf dieser ruhmreichen Interpretationsschiene bewegte sich grosso modo auch der jüngste Tancredi in der Produktion des Ensemble-Theaters Biel-Solothurn, das bislang noch von Segnungen moderner Regieansätze relativ unkontaminiert geblieben ist. Alexander von Pfeil wollte „eine Welt schaffen, die wir erkennen können. Das muss nicht bedeuten, dass es zwangsläufig in unserer Zeit spielen muss, aber Ritter in Strumpfhosen wären doch zu weit weg“. Natürlich könnte er statt Strumpfhosen gerade so gut Kettenhemden, Hellebarden oder Schwerter gesagt haben, alles Dinge, die ihm offenbar zu altbacken sind und denen er die heute bis zum Überdruss verwendeten Stereotypen Tarnanzüge, Springerstiefel, Pistole und Maschinengewehre vorzieht. AvP (wie wir ihn nun analog zum Interview im Programmheft nennen wollen) fährt fort: „Wir befinden uns in einem Land im Bürgerkrieg. Man kann auch das Gefühl haben, dass es mafiöse Verstrickungen gibt“. Letzteres schien denn auch die Hauptinspirationsquelle des Regisseurs zu sein. Vielleicht muss man an dieser Stelle wieder einmal in Erinnerung rufen, worum es in der Geschichte überhaupt geht. Unter dem Druck der äusseren Bedrohung durch die Sarazenen (angeführt von dem Mohren Solamir) vereinigen sich die zerstrittenen Kräfte des Stadtstaates Siracusa; Argirio übergibt die Macht seinem bisherigen Gegner Orbazzano und verspricht ihm die Hand seiner Tochter Amenaide. Dabei ignoriert er, dass diese den geächteten Edelmann Tancredi liebt. Das Drama basiert aber nicht, wie unzählige Opernstoffe mit dieser Viererkonstellation, auf einer nicht standesgemässen Liebe (wie z.B. bei den Feldherren Otello, Falliero oder Eduardo), sondern vor allem in der charakterlichen und situationsbedingten Unfähigkeit Amenaides, ihrem heimkehrenden Liebhaber die Umstände klar zu machen, sodass dieser (im Gegensatz zu Falliero und Eduardo) an ihrer Liebe zweifeln muss.
AvP: „Man muss das Stück verdichten und auf die zentralen Konflikte konzentrieren“. Diese Aufgabe hat bereits Rossini wahrgenommen, denn genau das ist seine Stärke. Es gibt kaum einen Komponisten, der sich in der Behandlung seiner Stoffe so konsequent auf einen Handlungsstrang konzentrierte und Nebenhandlungen bewusst beiseite liess bzw. eliminierte (erinnert sei etwa an das überflüssige Liebesduett in der Italienerin, ist doch die Liebe zwischen Isabella und Lindoro gar nie in Frage gestellt). AvP macht genau das Gegenteil, er schafft Nebenhandlungen, Aktionismus, psychologische Ungereimtheiten, Anachronismen, stofffremde Eigeninterpretationen. Eine Nebenhandlung wird z.B. durch die Rolle eines Telefons übernommen. Dauernd nimmt dort jemand Befehle entgegen oder übermittelt Botschaften, ohne dass je klar wird, wer am anderen Ende sitzt. Der grosse Oberboss? Es ist ein reiner Inszenierungsleerlauf, genauso wie das dauernde Tuscheln und Gestikulieren der nicht singenden Personen. Psychologische Ungereimtheiten gibt es zuhauf. Bei ihrem ersten Auftritt wird Amenaide Orbazzano vorgestellt, den sie mit gespielter Höflichkeit begrüsst und nebenher Faxen über ihn macht: für den Zuschauer wird sofort deutlich, dass sie weiss, ihn heiraten zu müssen. Ihren hoffnungsvollen Gesang über das ersehnte Wiedersehen mit dem Geliebten übergeht der Regisseur in eklatanter Weise, indem er eine Situation vorweg nimmt, die erst im Rezitativ nach der Arie angelegt ist. Ein ähnlicher Anachronismus spielt sich in der „Kerkerszene“ ab. Dort müssen wir zweimal mit ansehen, wie ihr die Todesspritze an den Arm gesetzt, aber dann doch nicht abgedrückt wird, weil es einem der ihr freundlicher gesonnenen Männer offenbar gelingt (tuscheln, gestikulieren mit Orbazzano), die Vollstreckung des Todesurteils zu verzögern oder auszusetzen. Sie müsste also eine Arie singen, in der sie sich zwischen Todesangst und Hoffnung bewegt. Amenaide singt aber eine Arie, in der sie nichts mehr anderes als den Tod erwartet. – Das Duett (Nr. 11) „M’abbraccia, Argirio… Ecco le trombe“, das die emotionale Verbundenheit von Argirio und Tancredi textlich und musikalisch zeichnet, wird von Anfang an in Sarkasmus umgedeutet, Tancredi bedroht den Vater seiner Geliebten mit der Pistole, um ihm Dankbarkeit für die Ausschaltung Orbazzanos abzuringen, während – wiederum in einer Nebenhandlung – der Arzt, der vorhin Amenaide mit der Spritze töten sollte, umgebracht wird (mit einer Injektion in den Po, was auch noch witzig sein soll). Das zündend gesungene und mitreissende Duett erhält einen zögerlichen und rasch erstickenden Applaus, dem Publikum bleibt angesichts des Kontrastes zwischen Musik und szenischer Handlung der Brocken buchstäblich im Hals stecken. Die grösste Absurdität hat sich AvP aber für den Schluss aufbewahrt – offenbar getreu einer modischen Regisseuren-Maxime, wonach zuletzt ein Bruch stattfinden muss (vgl. den Tell in Gelsenkirchen, den Otello in Biel, den Moïse in Nürnberg…). Nach dem bewegenden Tod Tancredis, kurz bevor der Vorhang fällt (bzw. das Licht ausgeht), schnellt Amenaide hoch, greift zu einer Pistole und richtet sie auf ihren Vater. Dabei ist ein Hass Amenaides auf ihren Vater, der zu einer solchen Affekthandlung führen würden, in dieser Oper überhaupt kein Thema. Das versteht AvP also unter „Konzentration auf zentrale Konflikte“. Es ist die reine Wichtigtuerei eines Regisseurs, der wieder einmal besser und klüger sein will, als die Vorlage, die er zu realisieren hat. Für die zentralen Fragezeichen, die dieses Libretto effektiv offen lässt, hat auch er keine Antwort: nämlich die Frage, warum es Amenaide nicht gelingt, Tancredi über die wahren Verhältnisse zu unterrichten, auch dann nicht, wenn der innere Feind (Orbazzano) längst erledigt und Tancredi als neuer Führer akzeptiert ist. Wenn Amenaide zum Erklärungsversuch „Esci d’errore omai…“ ansetzt und Tancredi mit „Taci, è vano quel pianto“ und seiner anschliessenden Arie „Perché turbar la calma“ antwortet, zeigt nichts in dieser Inszenierung, dass seine brüske Abweisung und der Aufbruch zum Kampf sie gar nicht zu Wort kommen lässt.
Zu den Albernheiten gehört nicht nur das Telefon, sondern auch die Spaghetti essenden Mafiosi, die an die Papataci-Szene in der Italienerin erinnern (und zudem noch in Teller nachschöpfen, die bereits oder noch voll sind), oder die obligate Raucherszene: Theaterbühnen scheinen die letzten Refugien von öffentlichem Raucherexhibitionismus zu sein – es gibt doch nichts Cooleres (und nichts Abgeschmackteres und Trivialeres) als den Griff zur Zigarette zu inszenieren. Einer der beiden etwa 6jährigen Buben, die ein Elternpaar vielleicht in Erwartung einer schönen Rittergeschichte mit Happyend mit ins Theater genommen hatten, fand das ganz toll: „Mami, dä het ä Sigärette!“. Soviel zur ostentativen Verweigerung moralischer Ansprüche in der Oper, in der auch die neueste Regisseuren-Generation im Kielwasser ihrer revolutionären 68er-Väter verharrt. Es versteht sich sodann fast von selbst, dass dem klassischen Gebot einer Erhabenheit und Schönheit auch im Tragischen hier eine blutbesudelte, in Plastik gehüllte Leiche entgegengesetzt werden muss (der Bote Amenaides, von dem wir vom Hörensagen wissen, dass er gefasst und getötet wurde).
Insofern kann als Ehrenrettung für den Berufsmann auch gesagt werden, dass die von ihm gezeigte Geschichte durchaus ihre innere Logik und Stringenz und einige bezwingende Szenen hat, ja sogar eine ihr eigene Poesie, wie sie auch Blockbusters à la Star Wars oder Herr der Ringe vermitteln können, und das meine ich durchaus nicht abschätzig. Aber eben: Es ist seine Geschichte und nicht die von Rossini, und wenn ich in einem Restaurant Spaghetti alla Bolognese von der Tageskarte bestelle, möchte ich nicht Kutteln vorgesetzt bekommen.
Im Zusammenhang mit „der Welt, die wir erkennen können“ möchte ich noch daran erinnern, dass es abgesehen von zeitlich mehr oder weniger festlegbaren Handlungsumfeldern auch noch die Möglichkeit von „zeitlosen“ Ansätzen gibt – so wie dies Pierluigi Pizzi in allen seiner drei Tancredi-Inszenierungen in Pesaro gezeigt hat.
In der dritten und wohl exemplarischsten dieser „schwebenden“ Inszenierungen sang den Tancredi Daniela Barcellona, die sich kürzlich in einem Interview («Opernglas» 4/2010) zur musikalischen Leitung von Rossini äusserte: „Viele junge Dirigenten glauben, Rossini sei leicht zu interpretieren. Aber er ist ähnlich problematisch wie die Barockoper.“ Insofern ist die Dirigentin Cornelia von Kerssenbrock ein Glücksfall, da sie sich vor allem einen Ruf in der Barockoper gemacht hat. Sie leitet diese Oper mit grossem Impetus, mit rhythmischer Präzision, ausgewogener Differenzierung in den Tempi und der Dynamik und atmet stets mit den Sängern mit. Sie selber begleitet auch die ausgezeichnet gestalteten Rezitative am Cembalo.
Mit William Lombardi verfügt das Bieler Ensemble über einen beachtlichen Tenor, der mit Schmelz und einer gewissen Dreistigkeit seinen Rollen Glaubwürdigkeit verleiht. Vielleicht war es die Dreistigkeit, wegen der ihm bei der Premiere in der Introduktion der Spitzenton abbrach; auch an anderen Stellen geriet seine Stimme ins Schleudern. Vor dem 2. Akt gab Intendant Beat Wyrsch bekannt, dass der Tenor, wie man gehört hätte, indisponiert sei, aber die Aufführung trotzdem zu Ende führen würde. Auffallend war allerdings, dass Lombardi in seiner Arie keinerlei hörbare Probleme hatte – eine Arie, die (wie wir gesehen haben) für einen anderen Sänger als der Rest der Partie geschrieben wurde – möglicherweise war es einfach auch die Stretta mit ihrem rhythmisch fordernden und stark kolorierten Spitzengesang in der Introduktion, die dem Sänger zu schaffen machte, während die andere, noch ziemlich im Stil des 18. Jahrhunderts gehaltene Arie mehr in sich ruht. Der Hinweis auf einen „Virus“ erfolgt auch zu Beginn der zweiten Aufführung, aber Lombardi, der nun die heiklen Stellen deutlich vorsichtiger anging, liess keine Kickser mehr vernehmen.
Der dunkle Bass von Yongfan Chen-Hauser war genau das Richtige für den Bösewicht Orbazzano: eine Partie, die nicht durch grosse dynamische und verzierende Raffinesse als vielmehr durch eine markig-dunkle Präsenz auffallen muss. Und es ist sehr beeindruckend, wie seine Stimme im Ensemble der Überraschung zu Beginn des 1. Finales durchdringt.
Rie Horiguchi erwies sich als Isaura in der Introduktion als etwas kurzatmig. Ihre schöne Arie „Tu che i miseri conforti“ sang sie aber wunderbar. Schade war, dass Nathalie Colas, ebenso wie Horiguchi Studierende der Hochschule der Künste Bern (Schweizer Opernstudio), ihre Stimme nicht in der Ruggiero-Arie „Torni alfin ridente“ präsentieren konnte.
Rosa Elvira Sierra hatte durch die läppischen Regieeinfälle keine Chance, den inneren Gehalt ihrer Auftrittsarie adäquat zu äussern – zu stark war sie von ausser-musikalischen Faxenschneiden absorbiert. Dafür war ihre „Kerkerarie“ eine Offenbarung. Sie, die mit Amina und Lucia in Biel das romantische Repertoire ausgelotet hat, verlieh ihrer Todeserwartung mit herrlicher Messa di voce jene nachtwandlerische Wahnsinnsverlorenheit, die vor allem für Donizettis Opernheldinnen zu typisch ist. Sie zeigte damit, wie stark Rossini, selbst in dieser frühen, klassischen Oper den Romantizismus der kommenden Jahrzehnte vorgeprägt hat.
Gross waren natürlich die Erwartungen in die Titelrolle von Violetta Radomirska, die mich in Biel schon als Cenerentola und letztes Jahr als Desdemona beeindruckt hatte. Mit der eigentlichen Sopranpartie der Letzteren ist die Mezzosopranistin ein gewisses Risiko eingegangen, das sie bravourös meisterte. Mit dem Tancredi hat sie aber eine ihr kongeniale Partie gefunden. Die gesunde Stimme strömte im Wohlklang aus ihre Kehle, ihre pastose Tiefe kommt in dieser Partie richtig zur Geltung und entsprechend frei war ihre Rollengestaltung. Sie weiss nicht nur mit sicherer Kehlfertigkeit aufzutrumpfen, sondern auch mit emotionaler Gestaltung. Als schlaksiger Jüngling mit seinen Sehnsüchten und postpubertärem Narzissmus gab sie eine Charakterisierung ab, die nicht nur dieser Inszenierung gut entsprachen, sondern auch den androgynen Reiz von Rossinis Hosenrolle besonderes aufleben liess. Mögen wir sie früher oder später als Malcolm, als Calbo, als Arsace erleben (um nur die bekanntesten zu nennen)!
Fazit: Alle Achtung für die hohe musikalische Qualität, für die man diese Inszenierung im modernen Regie-Mainstream in Kauf nehmen kann. Weitere Aufführungen: hier.
Reto Müller (Besuchte Aufführung: 9. [Premiere] und 11. April 2010)
